INSPIRAÇÃO X TRANSPIRAÇÃO

por Meca Moreno

 

Sobre este assunto muita gente já falou. Para referendar o que estou dizendo, quero lembrar dois grandes nomes da literatura brasileira: João Guimarães Rosa e João Cabral de Melo Neto. O primeiro, romancista de Grande Sertão: Veredas, mineiro de nascimento; o outro, poeta pernambucano consagrado, autor de Morte e Vida Severina. Para complementar o raciocínio, cito o poeta português Ernesto de Melo e Castro. Todos me ajudaram a compreender e aprofundar-me um pouco mais na discussão, que continua.

Ninguém ignora João Cabral, categórico em afirmar a busca da objetividade na construção do verso; que a inspiração não é algo presente na sua obra; que o rigor formal e a consciência determinam a composição literária; que tudo se faz com muito trabalho e suor. Em parte, de certa maneira isso mexia e mexe comigo. Não no que se refere ao trabalho ou transpiração do criador, mas por não entender o fazer poético sem o bafejo da inspiração. Porém, em se tratando de João Cabral, isso merece ao menos uma reflexão.

Analisando algumas de suas afirmativas e a lógica existente na sua obra, juntamente com comentários de outros autores e críticos, percebo certas nuances. Na minha interpretação de aprendiz, Cabral rechaça a presença da inspiração, entretanto, o próprio Cabral admite um certo sopro do instinto quando afirma em “Poesia e composição: a inspiração e o trabalho de arte” (Nova Fronteira, Rio de Janeiro. 1997):
O trabalho de arte deixa de ser essa atividade limitada, de aplicar a regra, posterior ao sopro do instinto. Também não se exerce nunca num exercício formal, de atletismo intelectual. O trabalho de arte está, também, subordinado às necessidades de comunicação.

João Cabral continua:
Essa espécie de poesia, geralmente, e hoje em dia, sobretudo, atinge mais facilmente o leitor. Ela é escrita em linguagem corrente, não por amor à linguagem corrente, mas como um resultado de sua pouca elaboração.”

E ainda:
“Falei em que esse tipo de poeta é um ser passivo que espera o poema. Note-se bem, ele não espera somente um momento propício para realizar o poema. Ele espera o poema, com seu tema e sua forma”.

O que Cabral chama de sopro do instinto, para mim soa como inspiração. Assim, interpreto que para o poeta de O Cão Sem Plumas, necessariamente não basta esse sopro instintivo ou, para mim, inspiração. Ela deve ser acompanhada (sempre) de trabalho, muito trabalho. Atento e minucioso. Consciente e proposital. É aí que entra o rigor formal e estético exigido pela arte poética.

Entretanto, essa mesma exigência é o que leva o romancista Guimarães Rosa a desvencilhar-se da forma poética, chegando ele a afirmar numa entrevista dada ao crítico alemão Günter Lorenz, durante o Congresso de Escritores Latino-Americanos, no ano de 1965, na cidade de Gênova, (ROSA, João Guimarães. Diálogo com Guimarães Rosa. COUTINHO, Eduardo de Faria (Org.). Guimarães Rosa – Fortuna Crítica. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1991):
Quando mais tarde chegou o tempo em que eu não quis continuar escrevendo, instintivamente, eu que quis ser ‘poeta’, comecei a fazê-lo conscientemente.

Mais tarde, Rosa justifica porque não continuou com a poesia, retornando à prosa:
Principalmente, descobri que a poesia profissional, tal como se deve manejá-la na elaboração de poemas, pode ser a morte da poesia verdadeira. Por isso, retornei à “saga”, à lenda, ao conto simples, pois quem escreve estes assuntos é a vida e não a lei das regras chamadas poéticas.

No meu entender, Rosa volta a escrever sobre assuntos escritos pela vida, sim. Mas não ao “conto simples”, posto que uma das características principais na sua obra é justamente a esmerada composição textual, o que faz com maestria. Aliás, foi também ele quem falou: “A língua serve para expressar idéias, mas a linguagem corrente apenas clichês e não idéias”.

Acredito que Guimarães Rosa, na verdade, descobriu que era impossível viver sem a prosa. Poderia continuar produzindo nas duas formas, mas resolveu dedicar-se inteiramente à forma prosaica. O tempo mostra que o que poderia ser apenas uma questão de opção estética, era, a bem da verdade, a escolha da melhor maneira que o autor encontrou para se comunicar com o seu público, mesmo porque na prosa do romancista, desde o início até o final, há uma trama perceptivelmente bem trabalhada, elaborada de maneira miúda, minuciosa, com a preocupação de comunicar bem. Criando, inquestionavelmente, imagens recheadas de poesia.

O pensamento de Rosa assemelha-se ao de Cabral quando o primeiro diz:
A personalidade do escritor, ao escrever, é sempre seu maior obstáculo, já que deve trabalhar como um cientista e segundo as leis da ciência; ela o faz perder seu equilíbrio, tornando-o objetivo quando deveria buscar a objetividade. A personalidade, é preciso encarcerá-la no momento de escrever.

Estamos falando de dois ícones da literatura nacional, ambos com níveis intelectuais muito acima da média, mas que também escreveram sobre coisas e acontecimentos do campo e de sua gente simples, na maioria das vezes, iletrados. Então me vem a idéia de comparar os processos de criação e elaboração estética dos mestres acima, com os dos nossos poetas populares.

Quero salientar que ser iletrado ou ter baixo grau de escolaridade formal não significa ter baixo nível de conhecimento. Às vezes, pessoas de condições mais humildes e menos favorecidas demonstram níveis de conhecimento geral ou específico bem acima de muitos sabichões arrogantes e prepotentes.

Outra constatação é que os nossos poetas populares, como homens atuais, também têm plena consciência da necessidade e direito legítimo de acesso aos conhecimentos mais aprofundados em todos os campos. Dentre eles encontramos muitos com cursos concluídos no nível de graduação universitária e até mesmo mestres e doutores.

Imaginemos então o cantador nordestino mais simples e humilde, adepto confesso e orgulhoso do baião de viola ou o cordelista que dita seus versos para que alguém registre, porque não sabe escrever. A primeira questão é imaginar o que seria de um poeta nessas condições, caso não existisse a inspiração ou o “sopro do instinto”, como diria João Cabral de Melo Neto. É de se imaginar que a inspiração é certamente o seu grande trunfo.

Mas o que dizer quando, analisando sua obra, encontramos nos seus versos, construções complexas, sistematicamente bem elaboradas, dentro de um esquema de rimas que obedece determinado padrão de combinações, que considera e obedece as regras lingüísticas da fonética quanto à acentuação tônica, com suas rimas agudas ou masculinas para as palavras oxítonas; graves ou femininas para as paroxítonas ou monossílabos tônicos, e até mesmo o uso de rimas menos comuns, como as chamadas rimas esdrúxulas, com sua tonicidade proparoxítona. Ainda falando de rima, percebemos que o poeta sabe que a tradição exige, no que diz respeito à coincidência de sons, o uso das chamadas rimas perfeitas ou soantes, ou seja, aquelas onde há correspondência completa de sons a partir da vogal tônica, como em cabelo e camelo. Deixando as rimas toantes, também ditas imperfeitas, aquelas que depois da vogal tônica, coincidem apenas as vogais seguintes, mas não as consoantes, como em leito e beijo, para gêneros poéticos que não sejam a típica poesia popular nordestina. Sem preciosismos, nossa poesia popular exige, também, rima perfeita. Simples, porém, perfeita.

Quanto ao seu valor, a rima pode ser rica ou pobre (não confundir com rima ruim). São diferentes apenas quanto à classe gramatical das palavras rimadas. A rima rica é aquela que ocorre entre palavras de classes gramaticais diferentes, como mar (substantivo) e sonhar (verbo) ou esta (pronome demonstrativo) e modesta (adjetivo), enquanto as rimas pobres podem ser reconhecidas por pertencerem à mesma classe gramatical, como conhecer (verbo) e comover (verbo) ou garupa (substantivo) e lupa (substantivo). Quanto ao valor, temos ainda as rimas raras, compostas por palavras de poucas rimas possíveis, como obscura e nervura; A rima preciosa é aquela composta por palavras artificiais como desposar-te e aparte. Para o poeta popular, o valor rimático talvez seja o que menos interessa. Ele busca a rima perfeita quanto à coincidência de sons, procurando evitar, quando possível, aquelas reconhecidamente mais fáceis, como as terminadas em “ão”, erroneamente confundidas com rimas pobres.

Dentro da poesia popular nordestina, a tradição exige metrificação perfeita. Na velocidade entre o pensamento e a articulação para a explosão verbal, o repentista encanta aos ouvintes e a si próprio, compondo o verso na hora, de repente. Numa seqüência lógica impressionante, a estrofe sai perfeita, permitindo imagens inconfundíveis. Ocorre como se houvesse alguém invisível, ali juntinho, dizendo algo, enquanto ele traduz para todos, colocando no seu devido lugar, palavras suas ou da voz que lhe traz mensagens ao pé-do-ouvido, captadas através da intuição. Tudo com rima, métrica, imagem e oração, características basilares para a poesia do povo. Nos versos à viola podemos perceber mais: ritmo perfeito, com os ictos (sílabas tônicas principais do verso) recaindo sempre no mesmo lugar, determinando a isorritmia nos versos isométricos, dando cadência singular a cada gênero. No cordel, os versos podem ser também, heterorrítmicos, mas, necessariamente devem ser isométricos.

Vem então a pergunta: - Se não houver a inspiração, ou o bafejo intuitivo a soprar-lhe aos ouvidos, como é possível ao poeta compor o poema, se ele nunca parou para estudar e às vezes nem sequer ouviu falar nesse palavreado esquisito que a gente só encontra nos livros sobre versificação, às vezes em alguns livros de gramática portuguesa, dentro das academias ou quando algum maluco resolve tocar no assunto?

Recorro então ao poeta Ernesto de Melo e Castro, certamente um dos mais conhecidos nomes da literatura portuguesa da atualidade, quando ele diz:
“O poeta inspirado não existe. Mesmo os poetas populares analfabetos, tanto os do Alentejo, em Portugal como os nordestinos do Brasil, têm uma profundíssima cultura poética recebida por via oral e são herdeiros de um saber indissociável das suas existências.”

Assim, o poeta remete-me a outro assunto. À transposição marítima da matriz poética árabe para as bandas de cá. Trazida da Península Ibérica pelos europeus cristãos “arabizados” e principalmente pelos não cristãos árabes (muçulmanos ou não) e judeus que adentraram os nossos sertões para fugir da inquisição católica, mantendo-se em núcleos isolados durante muitos anos, repassando a matriz poética (árabe por excelência) através da via oral, de geração em geração, para revelar-se no final do século XVIII e início do século XIX, na Serra do Teixeira, Paraíba, para a partir dali, conquistar todo o nordeste brasileiro e depois ganhar o mundo.

Apesar de toda a trama poder ser construída com areias do mesmo deserto, um oásis não surge do dia para a noite. Voltaremos noutras luas...

Grande abraço!

 

Referências bibliográficas:
BECHARA, Evanildo. Moderna Gramática Portuguesa. Rio de Janeiro: Ed. Lucerna, 37ª edição, 1999.

MARTINS, Carlos. Noções de Versificação Portuguesa. In:
http://www.sobresites.com/poesia/forum/viewtopic.php?t=2243,
em 01/02/2006

MELO NETO, João Cabral de. “Poesia e composição: a inspiração e o trabalho de arte”. In: João Cabral de Melo Neto: prosa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997.

MORENO, Meca. GIRAMUNDO, O Espectador do Fim & Gêneros da Poesia Popular. Ed. Bagaço: Recife, 2005.

ROSA, João Guimarães. “Diálogo com Guimarães Rosa”. In:COUTINHO, Eduardo de Faria (Org.). Guimarães Rosa – Fortuna Crítica. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1991.

REVISTA DA LÍNGUA PORTUGUESA. Ed. Segmento, edição número 30, página 9. Ano III: 2008.

REVISTA MULTIDISCIPLINAR N° 04 - DEZEMBRO DE 2007 / ISSN 1980-5950
Saber acadêmico
http://www.uniesp.edu.br/revista4/publi-art2.php?codigo=7,
em 01/05/2008

(maio de 2008)

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