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Cancão
Osíris da Terra dos Faraós da Poesia
por Lindoaldo Campos*
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(Shelley, Uma Defesa da Poesia) |
Essa é uma tentativa de compilação da obra do Poeta João Batista de Siqueira (Cancão), nascido no Sítio Queimadas, pequena mesopotâmia de São José do Egito, município da microrregião pernambucana do Vale do Pajeú. Reuniu-se, neste volume, os poemas publicados em seus livros Musa Sertaneja (1967), Flores do Pajeú (1969) e Meu Lugarejo (1979) e aqueles (vários deles inéditos) que constam de vetustos manuscritos e registros fonográficos, entesourados e garimpados, durante largo tempo, nas vigiadas gavetas de admiradores desconfiados.
Amadrinha esta empreitada, unicamente, a grata satisfação de um anseio amanhecido já em quadra mui recuada, mas somente há pouco amadurado, na escutação de alguns de seus alumiosos cânticos nas lancinantes declamações de Zeto, outro nobilíssimo bardo de saudosa memória. Foi quando, ouvendo A Casa do Ébrio e Sonho de Sabiá, arrebatado por seu impressionismo imagético, arroguei-me a incumbência de não deixar perecer no limbo do ostracismo quem se alçou às vertiginosas culminâncias da Arte de Homero e de Arquíloco.
Entretanto, se o cumprimento desta demanda significa uma espécie de prestação de contas sentimental com o Poeta, é certo que exprime, também, a superação de desmedidos obstáculos, dos quais se destaca a inglória peleja de definição do texto que viria a figurar no ‘corpo’ da obra. Isto porque numerosos poemas foram republicados (de se ver, p. ex., que de Musa Sertaneja apenas Saudades da Minha Terra e Ano Novo não constam nos demais livros) e o que deveria constituir um aspecto facilitador do trabalho de organização terminou, isto sim, por torná-lo extremamente árduo, uma vez que do necessário cotejo realizado entre as publicações – e, ademais, entre estas e os referidos manuscritos e registros fonográficos –, verificou-se a existência de diversas e significativas variações textuais, indicativas da freqüente refundição a que o Poeta expunha suas composições e, portanto, da salutar modéstia e da nobre humildade que o notabilizaram.
O espinhoso dilema se punha, todavia: como escolher, sem receios, entre os versos “num lago oculto e sombrio” e “num lago vasto e sombrio”, do poema Manhã de Chuva, como publicado nos livros Meu Lugarejo e Musa Sertaneja? Ou, para não me alongar nos exemplos, entre os versos “belas roseiras nevadas / diariamente abanadas / das asas do beija-flor” e “belas roseiras nevadas / diariamente abanadas / das brisas do sol-se-pôr”, do poema Meu Lugarejo, assim editado em Flores do Pajeú e Meu Lugarejo?
Assim sendo, e tendo em mira que tais reformas constituem usança consagrada na arte literária1, para o cumprimento desta penosa tarefa recorreu-se a critérios (não seqüenciais e não excludentes) como coerência com o restante da composição, recentidade da publicação e caráter estético das versões, privilegiando-se, no entanto, quando existentes, aquelas que constam dos aludidos registros pessoais do autor. A título de exemplo, é o que ocorreu com o 3º verso da seguinte estrofe:
Vestal linda dos templos de Diana
Parnasiana de sublime inspiração
Rainha amada das fontes de Castália
Dourado cisne do País do Coração
(Teus Vinte Anos e Tua Beleza)No livro Meu Lugarejo, onde foi publicado, consta “Rainha amada das fontes de cristal”, sendo que a versão acima transcrita consta de manuscrito do autor. Ora, conquanto semelhantes na grafia (e por isto explicável o equívoco editorial), os vocábulos finais possuem significados bastante distintos, de modo que a substituição efetuada represtigiou a composição, alusiva, toda ela, à arte poética e à mitologia grega: segundo esta, Castália é a fonte da inspiração poética, nascida no Monte Parnaso, morada das Musas e de Apolo, deus da poesia e da música, e donde deriva o termo parnasiana, que, assim como o vocábulo vestal (sacerdotisa de Vesta, deusa do fogo) possui, no sentido do texto, o significado de moça pura e ingênua2.
Como é fácil inferir, no entanto, tais precauções não se mostraram suficientes à extirpação de todas as hesitações na conclusão deste processo de seleção, dado que se trata de variantes igualmente sublimes e legítimas, supostamente submetidas à revisão do Poeta, de modo que nalgumas ocasiões terminaram por preponderar as débeis faculdades perceptivas do organizador, único responsável, portanto, em todo caso, pelos inevitáveis e abundantes desacertos que certamente terão registro neste volume.
Todavia, na sensata (e aguardada) apreciação crítica dos leitores, valha-me, ao menos, o propósito de difundir a obra de Cancão em sua inteireza, e, para tanto, haver procedido à transcrição das variantes não selecionadas em notas apostas no final do volume (referidas aos respectivos poemas através da indicação numérica contida em seu título). Afrontou-se, assim, o temor de se avolumar a obra em demasia, primeiro, porque tais notas foram dispostas numa espécie de apêndice, inserto na derradeira parte do livro, de modo a não embaraçar a leitura dos poemas, e, segundo, porque tal procedimento, longe de constituir um preciosismo inócuo, denota o profundo respeito que aqui se guardou ao Poeta e aos leitores: àquele, porque teve registrado seu laborioso e fecundo processo de criação; a estes, porque se lhes permite que, à luz de suas próprias reflexões, procedam às observações e substituições que porventura entendam oportunas para uma melhor apreensão do(s) sentido(s) das composições.
Ademais, é oportuno assinalar que nestas notas ousou-se entremear um rudimentar esboço de análise de alguns dos mais relevantes aspectos estético-literários da obra de Cancão. Em tais anotações, elaboradas com a pretensão de trazer mais estímulos do que definições, aventura-se a observação das figuras e dos tropos mais utilizados pelo poeta, ante a importância que possuem como elementos que permitem a apreensão da sua visão de mundo, de sua fisionomia artística e da caracterização do parentesco estésico que possui com outros autores3.
Assim, não sendo esta uma obra de crítica literária, mas que no entanto não se restringe ao mero ajuntamento de poemas, a fim de evitar equívocos e dissipar dúvidas, convém tecer algumas considerações acerca destes elementares apontamentos.
Inicialmente, cabe salientar que não se descura a preponderância da expressão artística em relação a qualquer teoria: sabe-se, com Mário Quintana, que a Poesia não se entrega a quem a define; sabe-se também, todavia, que tal atividade, além de não ser refratária à reflexão interpretativa, requisita-a como condição indispensável à sua própria caracterização, dada a necessidade de interpretação inerente às expressões do gênio humano4. O que acontece é que tal análise somente pode alcançar seu desiderato quando munida do arsenal teorético que lhe é fornecido por outra Arte: a Hermenêutica, que é irredutível ao logos, assim como a Poética, e que por isto mesmo impõe que, na apreensão da obra do artista, igualmente o intérprete deva encontrar-se inspirado (enthousiasmado – no sentido etimológico: en + thous = com um deus dentro)5.
Deste modo, à concepção irracionalista que propugna a esterilidade das controvérsias sobre Estética e Arte6 sobrepôs-se o entendimento de que, longe de constituir uma ameaça à liberdade inventiva, a análise dos distintos aspectos da criação consiste, em verdade, numa defesa desta sua autonomia. Isto porque a obra corporifica a visão de mundo do autor e, ao solicitar nosso juízo acerca do conteúdo de sua representação, não apenas permite, mas impõe mesmo, que tornemos notórias as múltiplas e proeminentes implicações que possui sobre a nossa visão de mundo, cuja tenebrosa e apertada vereda é assim iluminada e alargada pelo poder fecundante das imagens que assimilamos, pois é com base nelas que interpretamos a vida e nos exercitamos para viver7.
Assentadas tais premissas, compreende-se a importância dos métodos e das técnicas da Teoria Literária e da Estética Filosófica para o devido aclaramento e a adequada apreensão da mundividência do poeta, sobretudo do poeta lírico, porquanto as imagens que concebe nada mais são que objetivações de si mesmo e os recursos estilísticos de que faz uso não constituem meros elementos de retórica, mas aquilo que realmente paira diante de seus olhos, seu universo mitopoético8. Daí porque se assevera que:
“o verdadeiro poeta lírico vive em si mesmo, apreende as circunstâncias conformemente à sua individualidade poética e, por mais variadas que sejam as relações que se estabeleçam entre a sua interioridade, por um lado, e o mundo sensível, com as suas concepções e destinos, por outro, o tema principal (de sua obra) é o livre movimento dos seus próprios sentimentos e meditações (...)
O homem, ciente de sua subjetiva interioridade, vê a si próprio e torna-se para si mesmo uma obra de arte.”
(Hegel, Curso., ob. cit., pp. 518 e 519)Contudo, se é certo que as imagens intuídas pelo poeta lírico efetivamente constituem a expressão da sua vida, não menos correto é que esta sua mundividência não se oferece plenamente na mera literalidade do texto, vazado, este, em caracteres lingüísticos que são meros meios de transmissão, degradados até o nível de insignificantes sinais9. Por esta razão, para além do aspecto vernacular, a visão de mundo do autor subjaz, inclusive (e sobretudo), em significações latentes que se comprimem e se difundem particularmente através das figuras e dos tropos que emprega em sua faina criadora, pois são os recursos de que se vale para conferir carga lírica ao texto e criar a sua realidade artística, e que constituem, portanto, não apenas o meio através do qual comunica a sua decifração do mundo, mas também a forma à qual se encontra jungido para alcançar tal desiderato, no inesgotável paradoxo em que a arte literária se embaraça, mas do qual se nutre10.
A repisada recorrência a tais figuras e tropos constitui também um dos mais nítidos aspectos do que se denomina de forças-motrizes ou filosofemas, modalidades de redundância que compõem o núcleo fundamental da visão de mundo do escritor, e que possuem indelével importância no sentido de trazer à baila os elementos que permitem apreender a sua identidade literária, pois
“é verdade universalmente empírica que todo escritor se repete, como se os textos segregados por sua imaginação apenas fossem as variações do mesmo tema ...
Faz parte das idéias assentes que entre o Eça de Queirós das Prosas Bárbaras e A Cidade e as Serras persiste uma unidade substancial, uma visão de mundo específica do ficcionista, que a discrepância vocabular, mesmo a sintática ou a estrutural, pode camuflar, mas não diluir. Idêntico raciocínio vale para a trajetória de um Machado de Assis, um Carlos Drummond de Andrade, um Fernando Pessoa, para apenas nos restringirmos aos autores vernáculos.”
(Massaud Moisés, Literatura., ob. cit., pp. 36/37)Destarte, embora não tencione explicar a obra do autor de modo mais profundo do que ele a concebeu (advertido estou, com Nietzsche, que isto terminaria por obscurecê-la), o intérprete que se pretenda respeitoso não pode se satisfazer com a mera compreensão de seus sinais exteriores, pena de não enxergar tudo aquilo que, de algum modo, lá está. É necessário que envide esforços para decifrar o saber que se amoita na dobra da metáfora11, pois se por um lado é provável que venha a atribuir ao autor propósitos que lhe são desconhecidos, é igualmente correto, por outro lado, que nada descobrirá em sua obra que ali já não estivesse, e que por esta razão possui tanta legitimidade e valorosidade quanto aquilo que efetivamente se tencionou nela exprimir12, uma vez que
“... existindo um conhecimento histórico e lingüístico adequado, o intérprete encontra-se em posição de compreender melhor o autor do que este se compreendeu a si próprio. Dilthey ... faz remontar esta possibilidade à concepção de Fichte da alma como possuidora de intuição consciente e inconsciente e descobre que 'o intérprete que segue conscienciosamente o fio do pensamento do autor terá de trazer para o nível consciente muitos elementos que ficariam inconscientes neste último – compreendê-lo-á, por conseguinte, melhor do que ele se compreendeu a si próprio' (Dilthey, XIV/I, p. 707).”
(Josef Bleicher, Hermenêutica Contemporânea, Edições 70, p. 28.)Dotados, assim, do adequado arsenal teorético, podemos ousar descortinar relevantes aspectos da mundividência de Cancão, como o que nos oferece, p. ex., a sua perene recorrência aos pássaros, que milipousam13 em toda a sua obra, e que constituem símbolo não apenas da fragilidade das coisas terrenas, mas, também, das relações entre o Divino e o Humano (em grego, aliás, a palavra ornis, pássaro, significa vaticínio, de vates, que por sua vez é sinônimo do vocábulo poeta14). Sintomáticos desta sua contínua personificação nas aves são os poemas Sonho de Sabiá e Sonho de um Poeta, e não apenas pela semelhança entre os títulos, mas porque em ambos decanta as agruras d’agora e canta a liberdade doutrora:
Depois, uma tarde inteira
O pobre do passarinho
Sonhou que ia à palmeira
Onde tinha feito o ninho
Olhava, em frente, as campinas
Via por trás das colinas
A Natureza sorrindo
Ao sentir a liberdade
Pensou ser realidade
Sem saber cantou dormindoViu a vinda do inverno
Nos quadrantes da paisagem
Ouviu o sussurro terno
Do bulício da folhagem
Cantou todo o arrebol,
O brilho morno do sol
Morrendo nos altos cumes
Sentia, quando cantava
Que seu coração chorava
Com mais tristeza e queixumes
(Sonho de Sabiá)Dormi, dormi na velhice
Sonhei que era pequeno
Senti o zéfiro brando
Soprar, suave e sereno
Aromatizando as plagas
Do meu sagrado terrenoPor sonho via os verdores
Daquela terra querida
A brisa soprava lenta
Dentro da veiga florida
Quebrando o grande silêncio
Da floresta adormecidaVia os verdejantes bosques
As esplanadas mais belas
Pareciam um mar de luz
Os rosais, as caravelas
As aves, as mariantes
Que viviam dentro delas
(Sonho de Um Poeta)Daí não é despropositado conceber uma referência à dubiedade íntima do Poeta, porque, embora sabedor de revelações que só mesmo Deus compreende (Fantasmas da Noite.) – ou por isso mesmo –, é de sua índole suscetibilizar-se, em grau superlativo, ante às vicissitudes mundanas. Endimião revivido na ribeira do Pajeú, a cujos serões Selene sente prazer em assistir (Palavras ao Plenilúnio), na sua ânsia de catarse, Cancão aspira a um mundo só de gorjeios (O Poeta), intenta alçar seu espírito aos ápices do amor divino, mas vê frustrada sua pretensão por se encontrar inexoravelmente preso às excrescências terreais, por se achar pela voragem do vício deformado (O Ébrio).
Então é aí, neste supremo perigo de perdição, quando se encontra privado da interação que mantinha com a essência da vida (ficou mais martirizado / pensando no seu filhinho / implume, sem alimento / exposto à chuva e ao vento / sem poder sair do ninho – Sonho de Sabiá), em que tomba compelido a se nutrir das migalhas que lhe oferece o mundo (ouvindo alguém que cantava / na porta, pedindo esmola – idem), é aí que se refugia na sua danação: a predestinação poética: dele se achega, como uma feiticeira salvadora, com seus bálsamos, a Arte15, e através dela decanta seus Lamentos, seu Abandono, sua Solidão, sua Noite Triste, suas Tristezas, suas Queixas e Revoltas, mas também canta seus Dias de Outono, seus Momentos Matutinos, sua Meninice, pois é ela a Musa Consolatrix a que alude Machado de Assis, o último asilo de que nos diz Castro Alves, a compensação ponderadora a que se refere Fernando Pessoa. É que
“pela Arte, eles respondem aos ferimentos e à insegurança que o mundo real lhes infligem, o que fazem através de outro mundo, no qual tanto a beleza quanto a feiúra, tanto a felicidade quanto o infortúnio, tanto o riso quanto o sangue, aparecem domados, cicatrizados e eternizados pela Beleza.”
(Ariano Suassuna Iniciação., ob. cit., p. 274)16Deste modo, malgrado viva ferido por mil anseios, sofrendo pela mágoa alheia e pelos animais, Cancão se considera o filho mais querido / de nossa Mãe Natureza, porque é alto o seu sentimento / devido ao deslumbramento / do mundo da poesia, e assim, através de idéias mais altas, faz morada num mundo / de coisas irreveláveis, onde vive sem egoísmo e ganância / entretido na fragrância / das flores que tem seu mundo (O Poeta). É que nela, na Arte, encontra o meio mais apropriado para exprimir a sua visão holística, o conhecimento básico da unidade de tudo o que existe: o Uno-Primordial a que alude Nietzsche, a unidade substancial a que se refere Hegel, a escuta crepuscular do jacente, de que fala Virgílio. Através dela revela-nos que o todo é uno, que tudo se relaciona (ou interage, para usar uma expressão de nossos tempos) e diz respeito e uma única realidade, sintetizada, em sua poética, na Natureza.
Assim, aponta a individuação como causa primeira do mal da separação entre o geral e o particular e a necessidade da experiência onírica como o pressentimento de uma unidade restabelecida17. E, para isto, a Poesia revela-se-lhe como o instrumento mais eficaz, uma vez que
“como arte, a poesia é mais antiga do que a prosa. Exprime a representação espontânea do verdadeiro, um saber que não separa ainda o geral das suas viventes manifestações particulares, a lei das suas aplicações, o fim e o meio, pois não concebe nenhum destes termos senão em relação com o outro. Por isso, não exprime um conteúdo, conhecido somente sob o aspecto da sua generalidade, de maneira figurada, mas, conformemente ao seu conceito, faz ressaltar, pelo contrário, a unidade substancial que ignora ainda esta separação e não admite a existência de simples relações exteriores entre o geral e o particular. Ela apresenta assim tudo o que apreende sob a forma de uma totalidade completa e independente (...)”
(Hegel, Curso., ob. cit., p. 373)18Através da Poesia, Cancão ambiciona o rompimento desta individuação e a conseqüente restauração da unidade substancial, e o faz através do retorno à pátria de sua infância primeva, seu reino distante, incandescente e brilhante (Visão de Um Sonho), onde sempiternamente vive a gozar um tempo ditoso / de amor, sorriso e meiguice, na simbiótica relação com a Natureza, seu palacete dourado / puramente bafejado / das brisas celestiais (Minha Meninice). É a égide que o protege da dissipação e o mantém umbilicalmente vinculado à Grande Mãe, pois
“um homem que, como aqui no caso, haja por assim dizer aplicado o ouvido ao ventrículo cardíaco da vontade universal, que sinta como o furioso desejo da existência se derrama a partir daí em todas as veias do mundo, como torrente atroadora ou como mansíssimo arroio em gotas pulverizado, tal homem não se destroçará de repente? Deveria ele suportar ouvir, no miserável invólucro vítreo do indivíduo humano, o eco de inumeráveis gritos de prazer e dor do ‘vasto espaço da noite do mundo’, sem refugiar-se incontivelmente diante dessa ciranda pastoral da metafísica, em sua pátria primigênia?”
Regressa, assim, uma vez mais e sempre, a seu edênico mundo infantil, dando vazão ao indefinido sentimento de nostalgia de um paraíso perdido que acompanha todos os poetas, de Milton a Fernando Pessoa, de Rilke a Rogaciano Leite, de Camões a João de Deus e Manoel Filó, e que constitui a origem comum de sua atividade artística, que é o primitivismo de que brota a própria inspiração em que se gera19.
Asila-se nas reminiscências e alegorias pueris da época da vida em que ainda não se pertence ao mundo, em que a própria vida é o abrir dos olhos para uma manhã deliciosa, quando se salta pela primeira vez do ninho e se sente ainda o calor do ninho20. E assim poetiza, para continuar o seu jogo infantil sem renunciar ao prazer da brincadeira, porque não apenas não se envergonha de suas fantasias como as comunica a todos nós, oferecendo-nos a possibilidade de também evoluir no sentido de não interromper nossos devaneios e com eles deleitarmo-nos sem remorso21.
E para recuperar este seu Ninho Roubado, requesta o beijo de Euterpe e devota seus cânticos à Lua, o seu Sol, o sol dos mendigos (Noite Triste, 7ª déc./1º v.), que em sua obra simboliza a divindade da mulher e da força fecundadora da vida, fundidas no culto à Mater Magna, porquanto:
“essa corrente eterna e universal se prolonga no simbolismo astrológico, que associa ao astro das noites a presença da influência materna no indivíduo, enquanto mãe-alimento, mãe-calor, mãe-carinho, mãe-universo afetivo ...
É a parte do primitivo que dormita em nós, vivaz ainda no sono, nos sonhos, nas fantasias, na imaginação, e que modela nossa sensibilidade profunda. É a sensibilidade do ser íntimo entregue ao encantamento silencioso de seu jardim secreto, impalpável canção da alma, refugiado no paraíso de sua infância, voltado sobre si mesmo, encolhido num sono da vida ...”
(Jean Chevalier, Dicionário de Símbolos, José Olympio, 2006, pp. 564/565)Noutro giro, não se pode olvidar que a análise dos recursos lingüísticos utilizados pelo poeta termina por evidenciar o apelo sensorial de que a sua obra é portadora22. A este respeito, no âmbito da percepção visual distingue-se, na obra de Cancão, o processo adjetivante de que faz largo uso, suprindo, com o adjetivo, uma relação lógica extensa, tornando imediata pela surpresa da relação verbal uma sugestão que morreria, se se desdobrasse logicamente23. É o que se tem quando se refere, por exemplo, ao espaço vermelho, à desabrida procela, à tarde outonal, à água que vem chorosa, às noites cravadas de vaga-lumes, à voraz ternura da mulher, às lindas tardes toldadas, à boca triste da fonte, às manhãs subdouradas, às brancas nuvens franjadas, ao céu deserto ou à sombra anilada.
Por outro lado, no âmbito rítmico, da musicalidade, tais sugestões estéticas podem ser sumariadas através das diversas figuras de harmonia que utiliza na urdidura dos poemas, evocando-lhes a música latente, primeva, como o demonstra o reiterado uso da aliteração: viu a vinda do inverno, canta contente o carão, o vento que vem convulso, os grilos trilam tristonhos, mostrando, ainda, muitas marcas mortas.
Através de tais fenômenos retóricos, oferece continuidade à tarefa de Arquíloco, belicoso servidor das musas, que mereceu dos gregos a especial distinção de ser colocado ao lado de Homero por haver introduzido a canção popular na literatura e fazer, assim, com que a linguagem envide todos os seus esforços para imitar a música, o que consiste na própria essência da poesia lírica. Por tal razão é que Nietzsche se refere a esta como a fulguração imitadora da música em imagens e conceitos, salientando que o fenômeno mais importante de toda a lírica antiga era a identidade, em toda parte considerada natural, do lírico com o músico (o próprio vocábulo lirismo advém de lira, instrumento musical de cordas, e soneto originariamente significa pequeno som), concluindo, a respeito:
“(a obra de arte do poeta lírico) foi com razão qualificada de repetição ou reprodução do mundo; esta música torna-se-lhe depois mais sensível e, por influência apolínea do sonho, visível em imagens simbólicas (...)
A canção popular aparece-nos, antes de mais, como espelho musical do mundo, como melodia primordial que anda à procura da imagem de sonho que lhe seja irmã para a exprimir num poema (...)
A poesia do poeta lírico nada pode exprimir que não esteja já contido, com a mais extraordinária universalidade e perfeição, na música que o obrigou a fazer a tradução imaginal.”
(O Nascimento., ob. cit., pp. 44 e 51)Também por isto Hegel conclui:
“A Plástica é o signo do Espírito. Ela exprime a vida criadora, mas paralisada e limitada pelo tempo e pelo espaço.
A Música, ao contrário, revela-nos diretamente o movimento íntimo da alma, com seus desejos e sentimentos eternos e sua aspiração ao infinito.
A Poesia, finalmente, é a Música Plástica.
Ela pinta e esculpe por meio de frases dotadas de mobilidade e por sons que se sucedem, harmoniosamente ritmados.
Ela é a Arte suprema e exprime o pensamento por imagens.”
(Curso., ob. cit., p. 345)Nesta senda, vale ressaltar que, no caso do poeta lírico, a evocação dos já referidos filosofemas converge também para o fenômeno da repetição, que, ao invés de mitigar-lhe a faculdade criativa, notabiliza-o como artista visceralmente norteado pelo signo da musicalidade, pois é indicativo da já assinalada dependência que o lirismo possui quanto à música. Valho-me, uma vez mais, da lição de Massaud Moisés:
“Essa analogia metafórica dos predicativos decorre de a poesia lírica caracterizar-se pela repetição, repetição não só no sentido formal como no gnosiológico. A estrutura sintática em que o ‘eu’ se mostra é regular, obedece a uma disposição física, elementar: sujeito + predicado + predicativo. Evidentemente, o paralelismo pode lançar mão de outros verbos, gerando estribilhos de vária natureza, mas o resultado será idêntico: a recorrência formal produzirá o clima lírico, como um retorno que garante a melodia e propõe as soluções do ritmo. O consabido entrelaçamento da lírica com a música tem no fenômeno da repetição um de seus mais poderosos sustentáculos.”
(Literatura..., ob. cit., p. 279)24Noutro plano, igualmente com o objetivo de permitir a compreensão da obra canconiana (e, de resto, da poética popular) no conjunto da atividade artística universal, é que se traz a lume o paralelismo que possui com a obra de outros mestres, a revelar a consangüinidade artística existente entre eles. Assim, embora se admita o estabelecimento de graus de grandeza literária por meio de uma valoração objetiva, aqui não se intenta propiciar qualquer espécie de exame comparativo entre as produções artísticas a que se faz menção. Nesta ocasião, a indicação de tais recursos estilísticos obedece à exclusiva finalidade de trazer à baila um dos aspectos mais relevantes da proximidade sensória (sinfronia) que os une, no sentido de evidenciar aquilo que Câmara Cascudo denomina de poesia da continuidade sentimental25.
Ora, não há que se negar a existência de aproximações entre os seguintes excertos:
“Era por uma dessas noites vagarosas do inverno, em que o brilho de um céu sem lua é vivo e trêmulo; em que o gemer das selvas é profundo e longo; em que a soledade das praias e ribas fragosas do oceano é absoluta e tétrica.”
(Alexandre Herculano, Eurico, O Presbítero, Cap. 4º)“Era por uma dessas tardes em que o azul do céu oriental - é pálido e saudoso, em que o rumor do vento nas vergas - e monótono e cadente, e o quebro da vaga na amurada do navio e queixoso e tétrico.”
(Castro Alves, Prólogo de Espumas Flutuantes)Ou, no que se refere especificamente a Cancão, o paralelismo que existe entre estas estrofes:
As águas silenciosas
Vão rolando preguiçosas
Lá das colinas lodosas
Se despenham sem alarde
A aragem sertaneja
Sobre a paisagem que beija
Mansamente rumoreja
Por despedida da tarde
(A Borborema)O sol além se deitava
A sua luz se esvasava
Pela ramagem da horta
A brisa, em leves ruídos
Levava os ternos gemidos
Da tarde já quase morta
(Depois da Chuva)e o seguinte trecho de prosa poética:
“Um concerto de notas graves saudava o pôr do sol e confundia-se com o rumor da cascata, que parecia quebrar a aspereza de sua queda e ceder à doce influência da tarde. Era a ave-maria (...)
A brisa, roçando as grimpas da floresta, traz um débil sussurro, que parece o último eco dos rumores do dia, ou o derradeiro suspiro da tarde que morre.”
(José de Alencar, O Guarani, Cap. VII)De fato, é inquestionável que uma judiciosa aproximação do tema deve necessariamente prestigiar os pontos de interseção existentes entre a sua obra e outras criações que possuam similar teor estésico (desimportantes, para tanto, as geografias e os tempos), circunstância esta que, ao contrário do que o entende o senso comum, constitui um dos mais relevantes aspectos da valorosidade de todas elas, uma vez que o produto final será o gênio, e será tão final depois como antes26. Não é por outra razão, aliás, que Maximiano Campos assevera:
“Emerson talvez tivesse razão quando afirmava, querendo se referir a Shakespeare: ‘O maior gênio é o homem mais endividado’. Por isso, existe e existirá sempre um parentesco entre as grandes obras universais. Esse parentesco que há entre o romance de Joyce e a obra de Homero, a filosofia de Nietzsche e a música de Wagner, entre Dostoievski e Gógol, a poesia de Baudelaire e a de Edgar Allan Poe.”
(Posfácio ao Romance d’A Pedra do Reino, de Ariano Suassuna, José Olympio, 2005, p. 752)Desde logo, ressalte-se, todavia, que a evidenciação de tais aspectos não tem por propósito filiar o Vate Egipciense a qualquer escola literária27, mas, apenas e tão-somente, delinear o seu estilo através de uma fórmula concisa, em que sejam ressaltados seus aspectos mais relevantes. Neste sentido, poder-se-ia ousar dizer que ela se ajustaria a uma espécie de Impressionismo, tendo em mira que é sedimentada, toda ela, na pormenorização plástica dos elementos naturais, em que ressai a vivacidade de cores fortes e nítidas, que glorificam a variedade e a exuberância de minudências da Natureza.
Com efeito, seus poemas constituem verdadeiras pinturas sonoras, em que, através das nuvens franjadas, da luz cintilante, das réstias, valoriza-se acima de tudo a captação imediata daquilo que de fato se consegue aperceber da Natureza em movimento: alteração de luz e de atmosfera, súbitos raios de sol rompendo por entre nuvens dispersas. É a isto que alude Raul Brandão, quando, na tentativa de retratar seus Sítios Ignorados, termina por confessar:
“o que eu queria dar só o podem fazer os pintores – os tons molhados, os reflexos verdes, o galopar das nuvens fugindo sobre a imensa superfície polida, e, por fim, ao cair da tarde, a agonia dolorosa da luz.”
(Ob. cit., p. 77)Ora, não é precisamente isto que Cancão logra fazer? Senão, vejamos:
A água branda descia
Pelo pequeno gramado
A relva, fresca e macia,
Era um tapete rendado
Se ouvia, lá da colina,
No coração da campina,
Soluçar uma cascata
E o sol, com seus lampejos,
Dava os derradeiros beijos
No rosto verde da mata
(Depois da Chuva)O sol, em nesgas vermelhas
Vai atravessando o mangue
Aquelas rubras centelhas
Parecem feitas de sangue
E o celeste vulcão
Numa santa erupção
Na montanha ainda arde
Seus derradeiros lampejos
São eles restos dos beijos
Enfraquecidos da tarde
(Crepúsculo)O sol, guerreiro que veio do Oriente
Passou o dia lutando ferozmente
Da guerra trouxe seu golpe assinaladoAgoniza agora, e através da tela infinda
Pela grimpa da serra mostra ainda
A metade do rosto ensangüentado
(Crepúsculo – soneto)Suas composições acumulam “sensações isoladas, detalhes, para a captação de um mundo de aparências efêmeras”, em que “inventa paisagens, que parecem mais autênticas do que a realidade”28, e sobre as quais se poderia dizer, portanto:
“Tem-se a impressão de um pintor, que utilizasse as palavras em lugar da tinta ... E de um pintor impressionista: a cena transcorre ao ar livre; a descrição monta-se como uma soma de minúcias pictóricas, à semelhança de uma seqüência de pinceladas rápidas, superpostas, de acordo com a técnica pontilhista.”
(Massaud Moisés, análise ao capítulo VIII de O Ateneu, de Raul Pompéia, in Literatura Brasileira Através dos Textos, Cultrix, 2004, p. 290)Isto se deve ao fato de que, depois de se ter expandido interiormente, o poeta lírico projeta a sua alma no mundo exterior, sob a forma de quadros descritivos29, e é por isso que, assim como os pintores impressionistas, Cancão é um artista visceralmente popular e essencialmente universal, vez que a estrutura pictórica de seus poemas oferece expressão visual a fatos e a sentimentos, a idéias e a sonhos que, apesar de originados no individual, exprimem o que há de mais geral e profundo nas crenças, representações e relações humanas30.
A este teor, cumpre ainda assinalar que, como “a reprodução impressionista da realidade consiste na captação do instantâneo e do único”31, ainda quando o Poeta focaliza o mesmo fenômeno de forma reiterada, a cada vez que o faz apresenta-o sob uma nova óptica, surpreendendo-lhe aspectos dantes não entrevistos. Apreende-o sob impressões distintas, de acordo com a gama de sentimentos que, naquele momento, são despertados em sua alma, de modo que, embora aludam às mesmas realidades (p. ex., Manhã de Chuva, Manhã Sertaneja, Momentos Matutinos, Horas Matutinas, Crepúsculo Praieiro, Crepúsculo, Crepúsculo - soneto), cada uma de suas composições possui contornos próprios, que a singulariza quanto às demais.
Ademais, ao propósito de evidenciar tal parentesco artístico alia-se outro intento, que lhe segue como conseqüência inevitável: fornecer uma contribuição para a desmistificação da assim denominada cultura popular (entendida, aqui, como conjunto de práticas, representações e formas de consciência que possuem lógica própria, e não como algo posto em antagonismo com a cultura erudita32). Neste sentido, é emblemático o caso de Cancão, cuja verve é comumente é atribuída a uma espécie de sobrenaturalismo, mormente pelo opulento uso de recursos literários e abastado vocabulário, presumidamente inacessíveis a alguém com instrução escolar primária.
A este respeito, vale ressaltar a absoluta desimportância da discussão acerca da intencionalidade de utilização de tais recursos literários por Cancão33, uma vez que tal evocação é oriunda da vida pré-consciente do intelecto, como o professa Jacques Maritain (do ekstasis, como o entende Aristóteles, ou, ainda, da introvisão apolínea e do êxtase dionisíaco, como o preconiza Nietzsche)34. Desta forma, quando se alude à inspiração que o arrebata com a pretensão única de enaltecer o arroubo e a profundidade de sua embriaguez onírica, de uma tal concepção não advém qualquer prejuízo de vulto à sua obra – como resulta dos poéticos epítetos de poeta intraterrestre e incógnita do verso, atribuídos a Cancão. O perigo de uma tal concepção está, isto sim, em considerar que sua verve derive de aspectos caracterizados unicamente pela irrazoabilidade, e, com isso, estabelecer uma oposição entre arte primitiva (naïf, instintiva) e arte refletida (racional, cultivada), ou seja, de seccionar mais uma vez pensamento e sentimento, colocando-os nas perspectivas, que perduraram e perduram, de definir o popular como a esfera do sentimento e o erudito como a esfera do pensamento ordenado35.
Sob este prisma, pode-se inferir, sem custo, os pérfidos resultados que advêm da perspectiva de entender o poeta como “malassombrado”, porquanto tal atitude, ordinariamente entendida como valorativa, é, na verdade, profundamente perniciosa para a sua obra, pois é precisamente sob esta óptica que se perfaz a deletéria mutilação do fenômeno literário por meio da disjunção entre o popular/inspiração e erudito/reflexão36.
É através deste viés de raízes preconceituosas, que vislumbra a poética popular como um traço folclórico, como um dado pitoresco de nossa cultura, que se consuma a estigmatização da expressão artística do poeta lírico como circunscrita a um caráter de ingenuidade, de irracionalidade, e, pois, como elemento inservível à ponderação lógico-científica37, quando o se tem, na verdade, é que
“o poeta e o sonhador, entrando em contato com o seu próprio inconsciente (tanto o pessoal como o filogenético) descortinam uma realidade que vai além dos limites de sua própria individualidade (incluída aí, talvez, o que Freud chama de sonhos seculares da humanidade jovem, op. cit., p. 109). Pois a possibilidade de estar próximo das fontes inconscientes propicia-lhes um conhecimento que se poderia chamar de intuitivo no sentido etimológico: de in (dentro) + tuor (ver); um ‘ver dentro’, que geralmente denominamos, colonizadamente, ‘insigth’”
(Adélia Bezerra de Meneses, O Sonho., ob. cit., p. 25)Neste contexto, nos mesmos moldes em que se logrou repelir o entendimento que pugna a imprestabilidade da atividade artística à análise científica, cumpre igualmente rejeitar a concepção segundo a qual tal exame, embora admitido, deva se circunscrever ao estudo de aspectos caracterizados pela irrazoabilidade. De fato, embora a poética lírico-popular possa ser entendida como essencialmente espontânea, lúdica (circunstância que constitui, aliás, a sua originalidade mais profunda38), é insofismável que esta compreensão não refuta a análise de seus aspectos formais, de modo que sua apreensão deve se fundar na síntese dialética entre a embriaguez e a forma, entre o apolíneo e o dionisíaco, num sentido de integração ambivalente entre a reflexão racional e o êxtase sonhoso39, que consiste, ao fim e ao cabo, numa das mais contundentes formas de proclamação de sua dignidade, como nobilíssima expressão do gênio humano.
Feitas tais considerações, convém uma palavra acerca da vultosidade das citações apostas, aqui e nas aludidas notas: se muitos são os autores e as obras a que se faz referência, decerto que isto não se deve ao atendimento de qualquer arroubo de vaidade do organizador – que repudiava o pedantismo já na remota quadra da vida em que seria tolerável o cultivo de vanglórias –, mesmo porque tal recurso somente evidencia a debilidade de quem, para fazer chegar o de-comer a outros sôfregos pedintes, vê-se coagido a esmolar com a cuia alheia. O requesto a tão numerosas citações teve o propósito, isto sim, de fornecer uma pálida amostragem de algumas das mais expressivas composições literárias (com o propósito de instigar os leitores a se embrenhar no universo criativo de seus autores) e, ainda, de oferecer subsídios imprescindíveis (embora, à evidência, insuficientes) a um oportuno e adequado estudo da poética de Cancão, tendo em vista a sua polifórmica fisionomia literária, vazada numa exuberante diversidade estilística, que vai da quadra (em sua maior parte com as belas e dificílimas rimas encadeadas) ao soneto, passando pela quintilha, pela sextilha, pela oitava (com versos de cinco e de sete sílabas, em formatos diversos) e pela décima (de sete e de dez sílabas, monostrófica e em formatos diversos, desde o mais comum – ABBAACCDDC – ao ABABCCDEED, especialidade canconiana).
De qualquer modo, de tudo penso que resulta uma vantagem que se estende a todos: ao Poeta, de quem se evidencia a magnificência de sua criação artística através da indicação da aproximação estésica que possui com diversos outros luminares da arte literária de todos os tempos e lugares; aos leitores, a quem se proporciona uma incipiente aproximação com a essência de significativas produções artísticas de diversos matizes; aos próprios autores citados, a quem se faz justiça por se dar a conhecer pelo nome quem dadivosamente compartilha as mais primorosas criações de sua extraordinária faculdade inventiva, verdadeiros transportes que apontam para a alegre necessidade da experiência onírica, na contundente expressão de Nietzsche40.
Ainda a este respeito, registre-se que se teve o cuidado de evitar o sobrecarregamento do volume com notas em demasia e, para isto, convencionou-se utilizá-las somente quando verificadas distinções significativas entre as versões apresentadas, relevando-se meras incorreções tipográficas ou de pouca monta. Para isto ajustou-se, também, o uso das seguintes abreviaturas: v(s). = verso(s); terc(s). = terceto(s); quad(s). = quadra(s); quint(s). = quintilha(s); sext(s). = sextilha(s); oit(s). = oitava(s) e déc(s). = décima(s) e inseriu-se, ao final, um pequeno vocabulário.
Por fim, um preito de gratidão: nas pessoas de Joana D’arc, Juberlita, Teófanes Leandro, Ida de Coraci, Antônio de Catarina, Reginaldo, Joselito Nunes, Edvaldo da Bodega, Pedro Torres Tunu, Dedé Monteiro, Didi Patriota e Nenem de Santa agradeço a todos os sonhosos companheiros d’armas dessa quixotesca demanda, cujo termo nos honra a todos, ante o oferecimento de uma escassa contribuição à irredenta cultura do Povo do Sertão, através desta modesta homenagem a Cancão, Osíris da Terra dos Faraós da Poesia.
*Texto de apresentação do livro Palavras ao Plenilúnio organizado por Lindoaldo Campos (junior@prpb.mpf.gov.br)
Este livro é um projeto elaborado por Lindoaldo Vieira Campos Júnior e consiste na compilação e análise crítica da obra de João Batista de Siqueira (Cancão), Poeta nascido nos contrafortes da Serra da Borborema, na confluência entre o Sertão Paraibano e o Pajeú Pernambucano.
Editora Universitária UFPB
2007
NOTAS:
1 A exemplo de Ariosto, que concebeu nada menos que 56 versões apenas do primeiro verso de seu poema Orlando Furioso, bem como de Fagundes Varela, que modificou e republicou pelo menos 8 poemas de seus Cantos Meridionais, e de Castro Alves, que refundiu toda a composição Horas de Martírio e a republicou sob o título Longe de Ti, conforme noticia Frederico Ramos, in Grandes Poetas Românticos do Brasil, Editora LEP, 1953, p. 733.
A este respeito, diz Hegel:
“Um preconceito muito comum é aquele que diz ter a arte começado em simplicidade e em naturalidade ... A arte concebe, porém, o natural, o vivente e o simples de um modo muito diferente (...) A beleza, quando relacionada com a obra de arte, exige, logo de começo, sucessivas tentativas e demorado exercício para chegar ao domínio de uma técnica perfeita. A simplicidade, na sua relação com o belo ... resulta de esforço despendido após numerosas mediações que tiveram por fim eliminar a variedade, os exageros, as confusões ...”
(Curso de Estética – O Sistema das Artes, Martins Fontes, 1997, p. 5)2 Cfr. Mário da Gama Kury, Dicionário de Mitologia Grega e Romana, Jorge Zahar, 2003. Assim canta o coro da tragédia grega As Fenícias, de Eurípides (versos 304/319):
“Iguais às oferendas feitas de ouro,
seremos dedicadas a Apolo;
as águas sempre puras da Castália
esperam-nos, pois nelas banharemos
a serviço do deus a opulência
de nossa cabeleira virginal.
Penhascos do Parnaso, cujos cumes
parecem gêmeos e resplandecem
luzentes como o fogo, nas alturas
onde Dioniso vai celebrar
suas orgias báquicas, e vinhas
de cujos bagos saem todos os dias
o suco inspirador, e antro divino
do célebre dragão, mirante ótimo
freqüentado somente pelos deuses,
e monte sacro coberto de neve!”3 A obra Teoria Literária, de Hênio Tavares (Ed. Itatiaia), foi de fundamental importância para a elaboração destas considerações.
4 “Onde quer que um homem sonhe, profetize ou poetize, outro se ergue para interpretar”, como o professa Paul Ricoeur (Da Interpretação), citado no pórtico do livro Sonho e Literatura: mundo grego (USP, 2000), de Adélia Bezerra de Menezes.
5 É a ‘teoria do imã’ de Platão, apresentada no diálogo Íon. A fundamental importância da intuição e da imaginação tanto na criação como na percepção da obra de arte é acentuada nas idéias estéticas de Kant e de Bergson, como o noticia Ariano Suassuna em sua obra Iniciação à Estética, José Olympio, 2004, pp. 102 e 202.
6 Por todos, Arthur Schopenhauer, O Mundo Como Vontade e Representação, Livro Primeiro, § 12, Contraponto, 2001.
7 A. Schopenhauer, ob. cit., p. 23, referido por Friedrich Nietzsche, in O Nascimento da Tragédia, Companhia das Letras, 1992, pp. 28/29.
8 Nietzsche, O Nascimento., ob. cit., p. 45. A Estética Filosófica fundamenta-se no que Ariano Suassuna denomina de primeiros princípios, que possuem caráter eminentemente axiológico, e que por isto mesmo reivindicam, apenas, o direito de “julgar o valor das escolas artísticas, assim como a verdade ou a falsidade, a influência boa ou má de seus princípios” (Jacques Maritain, Arte e Escolástica, p. 185), in Iniciação., ob. cit., p. 355.
9 Hegel, Curso., ob. cit., p. 193.
10 Massaud Moisés, Literatura: Mundo e Forma, Cultrix, 1982, p. 189.
11 Massaud Moisés, Literatura., ob. cit., p. 33.
12 Freud, Delírios e Sonhos na Gradiva de Jensen, Imago, 1976, p. 93.
13 O termo é de Zila Mamede, in O Arado, Ed. UFRN, 2005.
14 Cfr. Eurípides, Ifigênia em Áulis, v. 8; Ésquilo, Agamêmnon, vs. 129/167.
15 A expressão é de Nietzsche, O Nascimento., ob. cit., p. 23.
16 Nesta mesma obra, Ariano alude à teoria do jogo, formulada por Schiller (apontando, no entanto, suas imprecisões), segundo a qual a Arte seria uma “espécie de conciliação e apaziguamento da alma humana com o mundo, do espírito humano dilacerado entre o seu campo natural, a liberdade, e a necessidade cega do mundo”, in Iniciação., ob. cit., p. 270.
17 Nietzsche, O Nascimento., ob. cit., pp. 56 e 70.
18 “A embriaguez da Arte é mais apropriada que qualquer outra para velar os terrores do abismo”, como o diz Baudelaire (Morte Heróica, in Pequenos Poemas Em Prosa, Poesia e Prosa, Nova Aguilar, 1995, p. 311).
19 João Gaspar Simões, Fernando Pessoa, breve história da sua vida e da sua obra, Difel, 1983, p. 56. Esta é a razão pela qual Baudelaire diz que
“nada se parece tanto com o que chamamos inspiração quanto a alegria com que a criança absorve a forma e a cor (...)
O gênio é somente a infância redescoberta sem limites; a infância agora dotada, para expressar-se, de órgãos viris e do espírito analítico que lhe permitem ordenar a soma de materiais involuntariamente acumulada.”
(O Artista, Homem do Mundo, Homem das Multidões e Criança, in Poesia., ob. cit., p. 856)20 Raul Brandão, Os Pescadores, Estudios Cor, s/d, pp. 18/19.
21 É esta a verdadeira ars poetica a que se refere Freud, como a “técnica de superar esse nosso sentimento de repulsa, sem dúvida ligado às barreiras que separam cada ego dos demais” (Delírios., ob. cit., p. 110).
22 Dadas as limitações inerentes a um texto desta natureza, circunscrevemo-nos à análise dos aspectos imagéticos e rítmicos, que são aqueles cuja predominância verdadeiramente caracterizam a Poesia.
23 Esta concepção é dada por Martinho Nobre Melo, na Apresentação de Cesário Verde, in Livro de Cesário Verde, Ed. Agir, 1984, p. 26.
24 Como ensina Manoel de Barros (O Livro das Ignorãças – uma didática da invenção, Record, 1998, p. 11):
“Repetir, repetir – até ficar diferente.
Repetir é um dom do estilo”25 Flor de Romances Trágicos, Fundação José Augusto, 1982, p. VII.
26 Fernando Pessoa, Antologias de Estética, Teoria e Crítica Literária, Ediouro, 1988, p. 34.
27 Mesmo porque sua obra não se deixa aprisionar pelos arquétipos de nenhuma delas em particular, pois se do Classicismo adotou a forma, não se deixou subjugar pelo estilo linear de descrições objetivas que o caracterizam; se do Romantismo acolheu a tendência à apreensão da instantes fugazes de vibração psicossomática, dele não agasalhou a liberdade poética (versos brancos e livres); se do Simbolismo acolheu as variegadas e fecundas experiências melódicas, dele se distanciou porque rejeitou o seu estilo elíptico e hermético, permanecendo jungido às formas rímicas e métricas da usança parnasiana.
28 Afrânio Coutinho, Introdução à Literatura no Brasil, Bertrand Brasil, 1995, p. 226. Isto porque “formar e dizer, segundo a fantasia, sem descrever as coisas na respectiva existência prática, tal é, com efeito, a finalidade e a missão da poesia” (Hegel, Curso., ob. cit., p. 374).
São comumente apontados como autores brasileiros impressionistas Adelino Magalhães, Raul Pompéia e Cornélio Pena.29 Hegel, Curso., ob. cit., p. 515.
30 Keith Roberts, Obras-Primas do Impressionismo, Verbo, 1975, p. VIII.
31 Afrânio Coutinho, Introdução., ob. cit., p. 225.
32 Cfr. Marilena Chauí, Cultura Popular, in Cultura e Democracia, Cortez, 2006, p. 34.
33 A “astúcia artística” a que se refere Hegel, in Curso., ob. cit., p. 409.
34 A isto alude Freud, quando assevera:
“Os poetas são aliados muito valiosos, cujo testemunho deve ser levado em alta conta, pois costumam conhecer toda uma vasta gama de coisas entre o céu e a terra com as quais o nosso saber escolar ainda não nos deixou sonhar. Estão bem adiante de nós, gente comum, no conhecimento da psique, já que se nutrem de fontes que ainda não tornamos acessíveis à ciência.” (Delírios., ob. cit., p. 45)35 Maria Didier, Emblemas da Sagração Armorial, UFPE, 2004, p. 33.
36 É o que faz Platão nos diálogos Íon e Fedro, em que atribui a faculdade criadora do poeta, não ao discernimento [Einsicht] consciente, mas a uma espécie de êxtase divino, como o denuncia Nietzsche, in O Nascimento., ob. cit., p. 83.
37 Cfr. Alberto da Cunha Melo, O Repentista Nordestino e a Poética do Desafio, in Um Certo Jó, Uzyna Cultural, 2004, p. 56.
38 Cfr. Maria Didier, Emblemas..., op. cit., p. 65.
39 Nietzsche, O Nascimento., ob. cit., p. 77. Noutro texto, o filósofo explicita:
“A embriaguez apolínea excita sobretudo o órgão visual, de maneira a produzir-lhe a acuidade da visão ... Ao contrário, no estado dionisíaco, é todo o sistema emotivo que é ativado e dilatado, de modo que descarrega de uma só vez a totalidade dos seus meios de expressão e põe em jogo a sua força de representação, imitação, transfiguração e metamorfose, toda espécie de mímica e ficção simultaneamente” (Crepúsculo dos Ídolos, Companhia das Letras, 2006, p. 34).40 O Nascimento., ob. cit., p. 34.
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