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CORPOETICIDADE
ALGUMAS RELAÇÕES ENTRE CORPO,
POESIA E CIDADE NA LITERATURA
PERFORMÁTICA DO POETA MIRÓ*
O neologismo CORPOETICIDADE é a junção de três termos que considero centrais na expressão de MIRÓ da Muribeca (e de alguns outros poetas performáticos urbanos de Pernambuco, hoje): CORPO, POÉTICA e CIDADE.
Três substantivos, três dialéticas: POESIA no CORPO, CORPO na CIDADE e CIDADE na POESIA.
Através destas relações, que compõem a segunda metade do trabalho defendido no final do mestrado (disponível para consulta na internet no site do PPGL: http://www.ufpe.br/pgletras/autores/diss2007-andre-
telles.html), organizei em três eixos algumas considerações e informações sobre a obra do Poeta Miró.No primeiro, A POESIA NO CORPO, alguns traços de PERFORMATICIDADE na sua poesia, a forma com que o corpo modula as manifestações do poema.
No segundo, O CORPO NA CIDADE, olhares sobre a SUBJETIVIDADE deste indivíduo urbano, quais as fronteiras para a movência e para o usufruto da urbe: a cor, a classe e a intimidade do habitante que é o ponto-de-vista das imagens de suas invenções.
E no terceiro, A CIDADE NA POESIA, o SENTIMENTO GEOGRÁFICO que viaja com sua poesia, como as representações culturais locais tradicionais (principalmente da cidade, mas também da região e da nação) são desconstruídas e reinventadas em poemas seus. Como os modelos de pernambucanidade e brasilidade são revelados, celebrados e principalmente combatidos em sua obra.
A POESIA NO CORPO
Em um trecho da primeira metade da dissertação, procurando uma maneira de recortar meu objeto de pesquisa, sugeri uma pergunta para tentar entender a poesia performática e seus antecessores: Com que poesia temos contato quando fechamos os livros?
Em cima dessa pergunta busquei movimentos e momentos artísticos do Século XX onde o corpo foi usado como meio de expressões poéticas novas, urbanas e contestadoras, para além das formas tradicionais que permaneciam, como as da cultura popular e da oratória. E através desse caminho pude chegar até a produção atual, passando pelo contexto brasileiro e recifense dos últimos trinta anos.
Da mesma forma que a pergunta acima foi necessária para conduzir a pesquisa histórica, se a gente quiser enxergar apenas a CORPORALIDADE de Miró, vamos precisar nos desprender um pouco do significado meramente lingüístico de seus poemas e observar a ação do corpo nessa poética.
Como sua arte é um híbrido de expressões orais e gráficas, para retratar melhor sua materialização, a dialética poesia e corpo foi dividida em subconjuntos de comentários. Um apanha aspectos visíveis e audíveis de suas performances, de como o corpo se apresenta, desde a voz e o gestual, até a indumentária, o local e a ocasião. Outro busca elementos de oralidade dentro da língua utilizada em seus poemas, atrás de alguns padrões e recursos gramaticais mais frequentes. E o último lê o planejamento gráfico de suas publicações, em busca da influência da performaticidade no meio impresso. Partindo, assim, do foco exclusivo no corpo e no contexto, passando pelas marcas da performaticidade no seu discurso, até chegar à intersemiose de seus livretos.
Antes de começar, entretanto, é importante deixar claro que as observações seguintes são apenas alguns exemplos retirados de um todo muito mais amplo e variado. Seria interessantíssimo tentar descrever uma “gramática” destes elementos que agem juntos no momento da performance, mas não foi esta a proposta da dissertação. As anotações vão aqui para demonstrar como a execução do poema é na verdade uma leitura corporal do texto pelo poeta, de tal forma exuberante em alguns autores, que suas performances afetam grandemente a recepção da poesia pelo espectador, principalmente se a comparamos aos efeitos de uma leitura solitária do mesmo poema.
VOZ
O mais importante elemento de corporalidade para a poesia performática é a voz. As variações de entonação, desde as observações secas de crítica, passando por momentos mais fluidos de lirismo e erotismo, até chegar às expressões quase choradas de desespero, acrescentam significados às palavras.
Existe um tom característico, no início e no final de cada declamação, que serve para marcar o tempo de “sacralização profana” da linguagem que é a poesia (com o fim da performance, a linguagem “volta ao nível normal” de novo, até outro poema começar).
No poema que vai escrito, é indelicado perguntar ao poeta o que ele quis dizer, e mesmo o poeta se recusa, o mais das vezes, a contar a gênese da poesia. Isso é muito característico da poesia para o livro. O livro pode ser relido várias vezes. Podemos voltar ao poema e tentar entendê-lo quantas vezes quisermos. Por isso não as repetições no próprio texto são, em geral, evitadas.
Mas na comunicação oral, é importante que haja uma ligação entre o autor e o espectador. Nesse sentido, é interessante notar como Miró emenda histórias antes e depois das declamações, onde geralmente explica a origem do poema e/ou faz um comentário. Na poesia corporal, isso é uma maneira de quebrar o gelo e preparar a atenção do público.
GESTUAL e INDUMENTÁRIA
O gesto é a extensão orgânica do discurso poético performático, funcionando como um amplificador dos significados que a voz emite. Miró aprendeu a interpretar seus poemas na rua e nos recitais, e quem o despertou para a performance foi Manuca Almeida, poeta performático de Juazeiro da Bahia. Com o tempo, desenvolveu sua própria expressão corporal. Além das mungangas mais dramáticas, Miró usa expressões faciais que compõem a sintaxe da comunicação corporal cotidiana na sociedade, como sorrisos, sobrolhos pensativos e caretas de reprovação, raiva ou desespero.
Se a voz e o gestual são elementos dinâmicos da linguagem corporal na performance poética, a indumentária e o contexto são elementos fixos, cuja variação acontece mais entre os eventos e não durante a performance. Em suas apresentações, Miró costuma vestir uma camiseta com algum poema seu impresso, o que é uma maneira de divulgar outro produto que vende, além de agregar mais sentidos à performance.
LOCAL E OCASIÃO
Nas décadas de 80 e 90, Miró costumava se apresentar em bares para vender sua poesia, hoje é mais raro. Além deles, num hábito que ainda conserva, suas performances acontecem também em eventos dentro da cidade, recitais e (mais esporadicamente) shows de música e outras reuniões sociais. Também aproveita encontros universitários e profissionais para se misturar, conhecer gente e vender sua poesia.
Seu escritório é a rua e seu caminho pelas aglomerações de humanos é muitas vezes aleatório, seguindo indicações de amigos e achando os acontecimentos, sem saber previamente por onde irá. Miró tem também compromissos na cidade, e vende alguns CDs sem se apresentar, quando encontra conhecidos. Seu percurso pode ser planejado por causa dos horários, mas é o acaso das oportunidades e a curiosidade que são melhores para explicar esse movimento pela cidade, e pela vida, marcando suas idas e vindas pelo Brasil.
Nesse sentido, sua movimentação se espelha em seus poemas, no indivíduo que habita a cidade de sua poesia, como veremos mais adiante. É no contato cotidiano com a cidade que Miró vive de vender sua arte. Por isso alguns jornalistas já o chamaram de camelô da poesia.
LÍNGUA
O texto do poema, depois de décadas de uso para performance, acaba sendo afetado por essa corporalidade. Por causa dessa tendência, somada ao meio de origem e ao histórico do poeta, é que temos sinais de vocalidade em toda a poesia de Miró, com a manifestação de diferentes estruturas e práticas textuais comuns às culturas de expressão oral, junto com algumas características próprias da literatura.
A primeira observação não pode deixar de ser a linguagem popular. A começar pela gramática, ressacralizada na poesia em sua urbanidade imediata. Como em Flerte, de São Paulo eu te amo..., por exemplo, onde Miró esquece a próclise, como a maioria da população: “Perdi ela de vista na Luz / desceu sentido Tucuruvi / eu Jabaquara / e pronto”. O mesmo poema, uma vez “corrigido”, perderia muito de sua espontaneidade e naturalidade – justamente um dos elementos que faz dos flertes momentos de encantamento dentro do trânsito automático de pessoas do Metrô.
Os verbos aparecem em grafia mais próxima de como são ditos na realidade da cidade. Há ainda outras marcas dessa opção da poesia de Miró, como o uso de pras e pros e outros tás, espalhados pelos períodos.
Aliado a esse específico uso da gramática, também há frases recortadas da fala cotidiana, que não representam transgressão aos padrões cultos de sintaxe e ortografia, mas subvertem o espaço mítico da linguagem poética tradicional, trazendo a batalha do dia-a-dia para o campo da cultura, como em São Paulo é fogo: “Já tem neguinho apostando pra que lado / Vai cair o prédio da CESP”.
A escolha das palavras, assim como das expressões idiomáticas, também segue essa mundanidade: “Paula encheu a cara / e disse pra si mesma / Quem ele tá pensando que é? / Velho cético escritor de merda / Secou uma garrafa de conhaque / Tomou Valium / Comprou querosene / E tacou fogo na quitinete”.
Ainda antes de avançar para a intersemiose de suas publicações, é importante lembrar que a poesia de Miró não é apenas oral. Ela tem no corpo sua fundação. Tanto o corpo do performer, descrito anteriormente, quanto no corpo do leitor, como veremos no próximo segmento.
Por isso é razoável falar em CORPORALIDADE, pois que a oralidade está incluída no termo, mas é complementada pela marca do corpo, elemento mais central para a performance poética urbana do que para as poesias tradicionais de expressão oral, centradas na voz.
IMPRESSO
Da necessidade de vender suas publicações, Miró foi aprimorando o grau de entretenimento de sua poesia, através de apresentações mais enxutas e marcantes, e também nos livretos, reforçando o apelo visual já presente em seus poemas. Seus livros dialogam tanto com arte seqüencial gráfica (Histórias em Quadrinhos) quanto com revistas e jornais.
Na história das publicações de Miró, é possível perceber uma mudança no planejamento visual de suas obras ao longo das décadas. Para exemplificar as variações, podemos utilizar três livros seus como símbolos de três estágios diferentes da visualidade gráfica de sua poesia. Quem Descobriu o Azul Anil?, de 1985, não tem imagens (além da capa), apenas versos impressos em folhas brancas. Ilusão de Ética, de 1995, por sua vez, já traz elementos visuais na composição gráfica, como diferentes fontes, grafismos e algumas imagens, embora ainda não fosse perceptível uma coesão entre poesia e design. União que finalmente acontece em São Paulo eu te amo mesmo andando de ônibus, de 2000, onde os poemas e a programação visual vão tão bem casadas, que constroem significados conjuntamente e não há uma única página igual a outra, ou apenas com versos, como nos livros convencionais de poesia.
Esta intersemiose que surgiu em sua obra é um sinal da performaticidade avançando em seus impressos. Uma busca da ergonomia fruitiva máxima para um objeto de papel com tinta. Assim como a voz e o gesto são instrumentos para diversas artes, e a história delas acabou interferindo, direta ou indiretamente, na sintaxe de sua performance; também o campo de visão que compõe a peça gráfica de sua poesia é o espaço estético das artes visuais, e a fusão de literatura e design constrói uma expressão poético-gráfica nova. Em alguns de seus livretos a intervenção é tão bem sucedida que altera o padrão de movimentos do corpo do leitor sobre a obra. A demanda corporal para a leitura é outra, nesses casos.
No entanto, não é Miró quem datilografa e planeja visualmente suas obras. Ele escolhe os textos, coordena a produção e acompanha a digitação, mas delega a invenção gráfica propriamente dita para o programador visual com quem está trabalhando, apenas fazendo alguma direção de arte pontual e acompanhando informalmente o processo criativo.
Esse é um elemento importante na feitura de seus livretos, a obra é realizada através de parcerias, tanto com designers e amigos que datilografem seu texto, quanto com os apoiadores. Ficando no meio do caminho entre o esquema das editoras, onde o poeta tem muito pouca influência no produto final, e o artesanato, onde o autor decide todas as etapas da criação.
Ainda assim, Miró consegue retomar para o poeta as decisões sobre a materialização de sua poesia, alcançando uma sensibilidade mais afiada, além de valorizar o contato humano em seu ofício, desde a criação até a venda.
Por fim, vale lembrar que tais conformações gráficas performáticas foram possíveis devido aos novos meios eletrônicos que se popularizaram no fim do Século XX. Tecnologias que deram base material para o surgimento das publicações alternativas mimeografadas, e, depois, dos zines (datilografados, montados e xerocados).
O CORPO NA CIDADE
Seguindo a Corpoeticidade da literatura performática de Miró para aspectos além da materialização formal, agora observaremos a subjetividade do indivíduo que mora em seus poemas, quais as fronteiras para sua movência, quais os espaços comuns e privados em seus percursos pela urbe. A cor, a classe e a intimidade deste habitante que tem a perspectiva das imagens de suas invenções.
Há vários sinais que localizam socialmente a cosmovisão do poeta. Um deles é a própria língua. Usando uma gramática popular para compor seus poemas, como vimos, Miró sacraliza a maneira de falar das pessoas mais pobres, ao mesmo tempo em que mundaniza a poesia no uso e na temática. Como, por exemplo, quando dá voz a personagens em seus poemas: “Acordou decidido. / Não voltaria pra casa sem o leite das crianças. / Fazia dias que seus dias eram aquela merda: / a filha pedindo pra ele comprar uma sandália da Xuxa / o filho, uma bolsa Company / a mulher querendo sexo / e um pacote de leite Itambé”.
O poeta e seu leitor são indivíduos materialmente envolvidos com a realidade urbana que habitam, dentro do conjunto de cidades que são as grandes capitais brasileiras. A disparidade da estrutura estatal e de serviços oferecida em vastas regiões destas metrópoles sinaliza para diferentes cidadanias, entre habitantes apenas teoricamente iguais em direitos e deveres.
Visíveis apenas para quem tem seu visto negado, o cotidiano urbano é repleto de fronteiras e alguns poucos espaços comuns, se você é de origem pobre e/ou negro ou índio, no Brasil. Para provar os incômodos disparates que sente na pele, o poeta recorta fragmentos da cidade e cola no poema, deixando ver sua posição dentro dessa sociedade – impossibilitado de usufruir melhores cidadanias por condição social, mas transgredindo essas fronteiras através da expressão artística.
Miró mora na Muribeca, subúrbio da zona sul de Recife. Habitar a periferia de uma grande capital no Brasil, hoje, é viver a experiência da precariedade. Os serviços do Estado e da iniciativa privada são ou ausentes ou muito deficientes – falta de saneamento básico, urbanização, policiamento, postos de saúde, hospitais, livrarias, bibliotecas, escolas, cinema – a lista é longa. Além da violência, expressa em seus poemas desde os primeiros versos. O lado bom da civilização brasileira, oferecido a toda hora, todos os dias, na televisão aberta e nas portas fechadas dos prédios imponentes, é um mundo de perigosas interdições e fronteiras para esmagadora maioria da população.
Derivada dessa situação, temos a presença sempre de uma dialética entre os personagens e deles com a cidade, na sua representação da realidade. Os contatos são entre personagens de cidades diferentes, no subúrbio e nos bairros “nobres”. Como em seu poema Outras Ostras:
Lá vai Recife
Num mais um fim de tarde
As águas do Capibaribe cor de sangue
Nos ombros dos negros que moram nos Coelhos
Unhas na lama e a classe média comendo ostras
De frente ao Acaiaca.Construção do poeta, mas principalmente ponto-de-vista e leitura de sua situação social na cidade. Os olhos não procuram muito para encontrar as rachaduras, elas estão aí – a contraposição as destaca por contraste, poetiza o óbvio invisível. Se “a ideologia funciona como representação da relação imaginária dos indivíduos com as suas condições reais de existência”**, esta leitura de Recife rachada emite uma ideologia comum à maioria excluída das cidadelas da elite. E transgride as representações geográficas que a oligarquia têm imposto como oficiais.
Assim Miró, falando deste lugar fronteiriço, gera identificações não só através do real próximo revisitado, mas, principalmente, pela linguagem, que é a mesma dos habitantes desse mundo. Ele não apenas vê a realidade e se sente triste ou revoltado. Ele, o poeta, é sujeito às mesmas interdições que seus personagens. Toma as palavras da boca dos excluídos na partilha do bolo. Expressa suas revoltas e alguns de seus anseios. Faz seu leitor um pouco mais consciente da insustentabilidade desta opressão.
A CIDADE NA POESIA
Finalizando a leitura da Corpoeticidade de Miró, observamos agora um exemplo de como as identidades geográficas e culturais tradicionais são desconstruídas e reinventadas em seus poemas.
Todo indivíduo traz na sua fala, inconsciente ou mais conscientemente, signos de pertença a seu lugar (e a sua posição dentro da sociedade desse lugar). O poeta, tecelão de tumultos, cruza estas fronteiras dentro de sua obra, mas mesmo o modo com que tece suas bombas de efeito moral revela, além de sua posição dentro da comunidade, também seu posicionamento perante o ambiente em que está mergulhado.
Nas releituras da urbe, interpreta, simbolicamente, tanto a estrutura social, quanto as representações culturais do lugar. Novas e velhas conformações se misturam, na cartografia de Recife e do Mundo – mapas de uso deste espaço geográfico ligados a classe, etnia, gênero, identidades. Pontos onde o indivíduo socialmente envolvido (o “anônimo”) encontra voz, remonta discursos e cria imagens da sua cidade, tomando para si seu espaço no Mundo, através da expressão de uma relação afetiva (ou menos) com o lugar que habita.
Perseguindo traços desta “afetividade” cultural geográfica, se pode notar da leitura de alguns poemas de Miró, que declarar-se nordestino ou brasileiro, paulista ou pernambucano, acaba se tornando uma mera cortina de fumaça a esconder o foco real do problema – a estrutura de classes arraigada em famílias e etnias que concentram a renda produzida no território nacional.
Assim, não se encontram ufanismos nas obras de Miró, mesmo as louvações aos lugares onde foi abençoado com boas histórias são mundanas, coloquiais. E concretos, próximos: refere-se sempre a cidades, bairros, avenidas, ruas. É possível traçar mapas do uso das cidades com as indicações de Miró. Por isso o Estado, o Nordeste e o Brasil aparecem menos em seus poemas, enquanto Recife, São Paulo e Fortaleza estão lá, cada uma com suas épocas de maior relevância em seus livretos, mas sempre presentes, nem que seja incidentalmente, sem referência explícita.
No lugar de reinventar mitos ancestrais, ou procurar reavivar identidades puras originais – muito próximas das religiões e de seu controle social – o poeta procura através da razão as contradições de existências étnicas conjugadas, inseparáveis na maldição e na grandeza. E a linguagem dele é que sintoniza, simples, sem enrolação – a sua maneira de ver o mundo, desconfiada, calejada – e sem as conclamações autoritárias da viciada política partidária oficial.
Para finalizar este artigo, um exemplo de como o poeta representa o Nordeste em dois poemas seus, ambos sem título, o primeiro publicado em Quebra a direita, segue a esquerda e vai em frente e o segundo de Poemas pra sentir tesão ou não.
O mais antigo começa assim: “...E ainda / nos chamam / de vagabundos // Quatro séculos de seca / Quatro séculos de orações / pra São José // Quatro séculos de promessas / e de cestas básicas / e uma tonelada de nada! / O país todo comovido / A televisão derrama lágrimas. / E A ÁGUA? / E a sede de outras coisas? [...]”. Na única vez que o poeta se inclui diretamente como nordestino, assumindo uma postura agressiva perante o preconceito, o tema ainda é o mesmo do início do século passado, quando da fundação do regionalismo e do nascimento do termo Nordeste como o conhecemos geopoliticamente hoje. Como deixa claro, o poeta não presencia a seca, apenas não agüenta mais o mesmo discurso e a mesma inalterância.
Mesmo estereótipo criticado no segundo poema, só que desta vez Miró parece mais Miró, e usa da ironia para desmontar a pompa do discurso de poder cultural geográfico. Remontando ao tempo de FHC, o “presidente sociólogo”, o poeta desmonta o propalado poder do Estado de determinar o bem comum, prevendo que, a julgar pelas disparidades que já existiam, só o que poderia surgir era mais arrocho:
Eu pensei fazer um poema bem legal
Falar do céu e do sol nordestino.
Das mulheres desfilando
seus minúsculos biquínis
Aos olhares de sombrinhas coloridas
E vendedores de cachorro quente.
Oh, my dog,
Feriado prolongado
no país do presidente sociólogo:
Logo-logo,
Até seu peido será racionado-
Pobres serão liberados a peidar
só no final de semana
(se não fode a camada de ozônio)
empestando o ar com o cheiro
de ovo e mortadela.
Leituras que sustentaram esta leitura:
Performance, Recepção e Leitura, de Paul Zumthor
Oralidade e Letramento, de Walter Ong
Meios de Comunicação como extensões do homem, de Marshall McLuhan
Literatura e Identidade Nacional, de Zilá Bernd
Identidades culturais na Pós-Modernidade, de Stuart Hall
Impressões de Viagem, de Heloísa Buarque de Hollanda
Ideologias geográficas, de Antonio Carlos Robert Moraes
*Resumo da apresentação na inauguração do Porto das Letras, da Prefeitura do Recife, no Dia da Poesia – 14/03/2008.
Lucila Nogueira, Ideologia e forma Literária em Carlos Drummond de Andrade, p. 20
ANDRÉ TELLES DO ROSÁRIO é poeta e pesquisador
andre.telles.rosario@ibest.com.br
Links relacionados ao poeta Miró: