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BANDEIRA E O MODERNISMO DO NORDESTE
>> por André Cervinskis
(Programa de Pós-graduação em Lingüística - UFPB)
RESUMO: Atuante em nossas letras desde as primeiras décadas do século XX, Manuel Bandeira desempenharia um importante papel em nossa vida literário-cultural, vivenciando, por dentro o contexto, no qual se cristalizam as nossas idéias e elaborações artísticas modernistas. Esse artigo voltou-se para os seus textos poéticos, especialmente para aqueles em que os traços românticos e regionalistas, ou seja, da brasilidade, encontraram-se recortados de forma mais expressiva e sistemática. Nesse artigo, destacamos o pioneirismo que o Nordeste desempenhou na consolidação do Movimento Modernista, através da contribuição de muitos de seus artistas, como Vicente do Rêgo Monteiro, Cícero Dias e o próprio Manuel Bandeira. Estes artistas, já em 1917, lançariam obras que sinalizariam a necessidade de mudanças estéticas. Também ressaltamos a forte ligação que Bandeira demonstrou em relação à tradição e ao regionalismo, em sua trajetória literária.
PALAVRAS-CHAVES: Manuel Bandeira; Bandeira e o Modernismo; Manuel Bandeira e o regionalismo
Na década de 20, influenciado, também, pelas vanguardas européias, surge no Nordeste, e mais especificamente em Recife, o Modernismo. Azevedo (1984), no capitulo 1 de seu livro Modernismo e Regionalismo: os anos 20 em Pernambuco, nos dá uma perfeita definição do regionalismo que vamos tratar aqui, como, também, nos proporciona uma apreciação geral do panorama cultural daquela época nesse Estado:
Na década de 20, em Pernambuco, assiste-se a uma retomada da preocupação em torno do regionalismo e do tradicionalismo como um fenômeno generalizado, quer na ordem política, quer na cultural, com projeções na vida literária. Sem entrar na controvérsia em torno do que seja regionalismo literário – assunto por demais discutido, estando ainda, porém, a merecer uma pesquisa mais ampla – o que se deve assinalar é que a chamada para o regional está presente como elemento constante no processo mesmo de evolução da literatura brasileira. A postura regionalista, sob esse prisma, deve ser vista como uma ideologia que acompanha a literatura brasileira, tendo os seus riscos, limites e valores. [...] Se, por razões históricas, a balança pendeu para a imitação da Europa durante o período colonial, a partir do romantismo é forte o apelo para o local, trazendo para a literatura a fixação de temas regionais: indianismo e sertanismo de Alencar, banditismo, presença do matuto, em Franklin Távora , para citar apenas alguns dos veios temáticos preferidos nesse momento. O regionalismo é então o elemento caracterizador da consciência local, com matizes, evidentemente, diversos nos diferentes autores e obras.
(AZEVEDO, 1984, p. 95)
Nesse sentido, destacamos, como Souza Barros (1985) reverenciou, o papel de pioneirismo que o Nordeste desempenhou na consolidação do Movimento Modernista, através da contribuição de muitos de seus artistas, como Vicente do Rêgo Monteiro. Este, com sua exposição em São Paulo , já em 1917, lançaria, juntamente Cícero Dias e Manuel Bandeira (com A Cinza das Horas, do mesmo ano), obras artísticas que sinalizariam a necessidade de mudanças estéticas:
A liderança do movimento modernista no Recife, dentro da linha da Semana de Arte Moderna, em São Paulo , não se fez através do pernambucano que esteve presente em sua realização: o poeta e pintor Vicente do Rêgo Monteiro. [...] As ligações do Recife, nessa época, com a agitação artística francesa, através dos irmãos Monteiro, Joaquim e Vicente (pela estada dos mesmos quase que permanentes na França) marcam, no entanto, uma forte influência no movimento de renovação da década, naquele grupo que não se filiou a São Paulo e uma textura absolutamente impregnada de modernismo não-futurista. Certas constantes ainda, na literatura, como, por exemplo, os contatos de pernambucanos com renovadores franceses na poesia (e podíamos citar Paul Eluard, amigo sucessivamente de vários pernambucanos: Manuel Bandeira, amizade começada na primeira década deste século (o XX), no Sanatório de Clavadel; Vicente Monteiro, de quem foi íntimo a ponto de fazer uma introdução a um de seus livros de poesia; Joaquim Monteiro e Cícero Dias, este último também um dos renovadores de nossa pintura e criador de um tratamento novo dentro de aspectos tradicionais e, de certa maneira, folclóricos).
(BARROS, 1985, p. 160)
Segundo esse autor, o intercâmbio cultural com a Europa deu-se por conta da posição geográfica e cultural privilegiada da capital pernambucana. Nessa perspectiva, seria equivocada a impressão que a bibliografia contemporânea sobre o modernismo passa de que esse movimento teria começado em São Paulo e se desencadeado ao restante do país, incluindo o Nordeste:
O movimento modernista do Nordeste localizou-se quase exclusivamente no Recife. Seria uma decorrência ainda da capital regional que guarda ainda hoje essa posição de centro de cultura e de irradiação na área. Era uma cidade com emulação, com um porto de região, com livrarias que se orgulhava de acompanhar o vient-de-paraitre de Paris e de outras capitais européias. Não recebia os livros e as revistas, as últimas informações por intermédio do Rio, mas diretamente, com mais independência talvez do que hoje, quando o comércio e a abertura de grandes firmas de representação no Rio e em São Paulo transformaram as velhas ilhas do arquipélago cultural, impondo contatos mais permanentes com o Sul do País.
(BARROS, 1985, p. 154-155 – grifos nossos)
Averiguando, dessa forma, esses dados históricos, seria equivocada a impressão que nos passa a bibliografia contemporânea: a de que esse movimento teria começado em São Paulo e se desencadeado, a partir dele, ao restante do país, incluindo o Nordeste. Ao contrário: a atuação desses escritores e artistas plásticos são provas inegáveis da influência das vanguardas que haviam chegado de maneira concomitante, tanto no Sul quanto no Norte do país, como o Nordeste antigamente era conhecido; talvez até, antecipadamente, nesta última região. A diferença é que, ao contrário de São Paulo, e, mais timidamente, do Rio de Janeiro, que abraçaram essas renovações artístico-culturais, quase sem questionamentos, adaptando pouco o que vinha de fora, o chamado Movimento Regionalista, capitaneado por Gilberto Freyre, despertou, criticamente para algumas questões, que essas vanguardas desvalorizaram ou deixaram de fora, como o respeito às tradições populares, à memória do patrimônio material e imaterial da região, entre outros aspectos.
Na esteira desse movimento, surgem duas correntes em Recife: a ligada ao Modernismo do Sul, mais especificamente ao Grupo Paulista, na figura de Joaquim Inojosa; e outra mais ligada à Tradição, de cunho mais autônomo em relação a esse grupo, representado por Gilberto Freyre, também chamado regionalismo, como pontua Neroaldo Pontes de Azevedo, em seu livro Modernismo e Regionalismo: os Anos 20 em Pernambuco:
Os “regionalistas’, encastelados no Diario de Pernambuco, acusando o governo federal de interferência indevida em Pernambuco, propugnavam pela defesa regional, a nível político, cultural, artístico. O objetivo básico do grupo que se arregimenta em torno do Centro Regionalista do Nordeste era, conforme as palavras do programa, “desenvolver o sentimento de unidade do Nordeste.” Tratava-se, em última instância, de promover o fortalecimento da região, superado, assim, o esquema frágil das diversas unidades estaduais, para servir de sustentação ao confronto com o Sul, especialmente porque se tinha clareza suficiente da decadência em que se encontrava a região. [...] Por outro lado, os que divulgavam o modernismo, tendo como quartel general o Jornal do Commercio, pertencentes aos irmãos Pessoa de Queiroz, ligados até por laços de família ao presidente Epitácio Pessoa, tinham como palavra de ordem imitar São Paulo, especialmente naquele primeiro grito de urgência na destruição do passado. [...] O fato é que tal mensagem compreendida como futurista, não era acompanhada de sugestões concretas que pudessem alimentar com um conteúdo novo a nova forma de arte preconizada. Essa tendência de propostas diretas deverá ter sido responsável, entre outras coisas, pela acolhida em geral polêmica , quando não zombeteira, que se deu aos primeiros anúncios do modernismo em Pernambuco e, a partir daí, no Nordeste em geral.
(AZEVEDO, 1984, p. 173-174)
Dessa forma, seriam dicotomizadas as posições pró e contra o Modernismo do Sul, delineando-se um cenário que, se não foi o ideal, em termos de unificação de discursos, ao menos suscitou debates interessantes acerca do que deveria ser preservado, como representando a “cor local’, o pitoresco; e o que deveria ser assimilado como inovador, enriquecedor, forçando a abandonarem-se certos hábitos antigos. Colocando- se frontalmente contra a s reformas urbanísticas empreendidas em Pernambuco na década de 1920, Freyre vai declarar, no artigo “ 53” do Diário de Pernambuco de 20 de abril e 1924, que ele já se sente “um tanto estrangeiro no Recife, simétrico e insolente”, de tal modo a cidade vai “perdendo seu lado pitoresco, a sua cor local”. Condena, em 1924, em seu artigo “ 64” do mesmo jornal, em 06 de julho de 1924, a tentativa de imitação do Rio, de se reproduzir, em Recife, os falsos brilhos do caravaçará do Rio” (AZEVEDO, 1984, p. 130). Por outro lado, Joaquim Inojosa via nessa postura de Freyre e dos regionalistas uma atitude separatista e conservadora, não admitindo as benesses que a nova estética trazia (AZEVEDO, 1984).
Não obstante a ebulição cultural do Nordeste, prefigurando o Modernismo que estava por vir, as primeiras décadas do século XX, a literatura brasileira permanecia presa aos velhos modelos acadêmicos, parnasianos e simbolistas. Ainda que se reconhecesse a necessidade de renovação, muitos escritores e críticos se apegavam ao passado, não reconhecendo as vanguardas européias como legítimos modelos dessa renovação artístico-literária e não admitindo nem mesmo sua influência e adaptação às letras brasileiras. A Academia Brasileira de Letras, fundada por Machado de Assis e alguns dos mais representativos escritores do nosso parnasianismo, como Olavo Bilac, era o baluarte dessa corrente de resistência conservadora em nossas letras. Sobre esse apego aos modelos literários formais, desenvolvidos no Brasil desde a segunda metade do século XIX, esclarece-nos Sílvio Castro (1979):
A literatura brasileira, trabalhando num contexto nacional de absoluta imobilidade, não consegue outros e melhores resultados que imitar. Imitar servilmente melhores exemplos realistas, naturalistas, parnasianos. É uma incansável atividade de criação de mau gosto. Este “gosto” fixado pela crítica realista brasileira oitocentista se irradiará por todos os setores da sensibilidade nacional, impedindo quaisquer invenções nos planos de artes visuais, da música, teatro, depois de conseguir o condicionamento total do plano literário.
(CASTRO, 1979, p. 92)
Lembremos, porém, que esse conflito entre tradição e modernidade é uma característica da situação histórica e social do início do século XX. Atentando para a efervescência política dos anos vinte, poderíamos inferir que o Brasil atravessou uma fase de transformações profundas, tendentes a configurar um quadro econômico-estrutural mais complexo que o sistema agrário-exportador herdado do Império. As modificações nos sistemas de produção datam, naturalmente, de muito antes da década de 20: vêm de antes da Abolição, com o emprego do trabalho assalariado, e passam pelos sucessivos surtos de industrialização, pela política do encilhamento de Rui Barbosa; pelas várias levas imigratórias; pelas inúmeras agitações operárias do começo do século, tudo caminhando em direção a uma complexidade crescente, tanto da nossa vida econômica quanto da nossa vida cultural. Apesar de não afastar do poder as oligarquias, a burguesia (comercial, financeira, industrial; sozinha ou aliada aos interesses capitalistas imperialistas) encontra-se em franco processo de ascensão; cresce, também, a classe média, forma-se nas cidades um proletariado que sabe, às vezes, demonstrar sua agressividade, através das primeiras greves operárias entre 1910 e 1920. Nos três primeiros decênios do século XX, os velhos quadros econômicos, políticos e culturais do século XIX são lentamente modificados e acabam por estourar na Revolução de 1930 (LAFETÁ, 2000).
Nesse contexto, permanece a política dos governadores, a serviços das oligarquias; permanece em suas linhas básicas a política financeira protecionista do café, gerando atritos com a emergente burguesia industrial; permanecem ainda, em alto grau de diluição, o Naturalismo e o Simbolismo do século anterior. Durante os anos vinte, esses óbices vão sendo mais vigorosamente atacados: o “tenentismo” é a clara expressão de um desejo de modificação do país, assim como a fundação do Partido Comunista e a formação, por Jackson de Figueiredo, de um grupamento pequeno-burguês católico e direitista. Trata-se, no fundo, do processo de plena implantação do capitalismo no país e do fluxo ascensional da burguesia, dois fatores que mexem com as demais camadas sociais e são espelhadas por tal agitação (LAFETÁ, 2000).
Nesse sentido, a Semana de Arte Moderna de 1922, ao invés de marco inicial dessa revolução, foi, na verdade, o momento-chave da virada, uma mudança estético-cultural que já vinha se processando desde as primeiras décadas do século. Em 1912, o jovem escritor e jornalista Oswaldo de Andrade toma conhecimento, na Europa, das idéias do Futurismo, posteriormente divulgadas em São Paulo. Em Portugal, funda-se a revista Orpheu, assinalando o início da vanguarda modernista em Portugal, tendo à frente, dentre outros, o brasileiro Ronald de Carvalho. No ano seguinte, em 1916, a Revista do Brasil consolida essa nova visão crítica e nacionalista (TUFANO, 2003). Sobre a contextualização dessa época pré-modernista, nos revela Castro (1979):
1917 é uma no importante para o movimento de opinião pública brasileira. A continuidade da guerra em plena operação, provocando tragédias que não interessavam tão somente à Europa, mas todo o mundo; e revolução soviética, instaurando um novo regime que propunha uma nova dialética política com ressonâncias internacionais; a dramática atmosfera por que vivem então todas as nações e povos, finalmente integrados numa ilimitada e inquieta comunidade universal, são fatores de modificações do homem brasileiro, principalmente daquele paulista. São fatores que interessam profundamente á vida nacional, dando-lhe novos endereços tanto no setor econômico-social, como no cultural.
(CASTRO, 1979, p. 100)
Esse conflito entre tradição e modernidade, porém, não foi uniforme em todos os escritores modernistas. Havia o grupo paulista, mais revolucionário e iconoclasta, defendendo abertamente a oposição ao tradicionalismo; e o do Rio de Janeiro, que, embora reconhecendo a necessidade de mudanças, considerava importante manter alguns valores advindos da tradição, inclusive na estética. O grupo de São Paulo, liderado por Oswald e depois por Mário de Andrade, operava paralelamente a este outro, num sentido de consciente ruptura com a realidade brasileira. O elemento informador não é nacional, mas internacional, fazendo cedo repercutir os ecos do “Manifesto Futurista” de Marinetti, e os fermentos do expressionismo e do cubismo. Pois, como afirma Castro:
O Rio de Janeiro, como sede da república e centro nacional da cultura oficial, sempre se assinalou por uma natureza sincrética nas suas expressões de pensamento ou do operar artístico em geral. Um cosmopolitismo – quase um universalismo – geralmente caracterizou o espírito fluminense-carioca. Quando começa o século XX, a então capital brasileira recebe a continuidade fixada pela recorrência parnasiana. A tradição formalista penetra e predomina absolutamente nos dez primeiros anos do século, negando qualquer possibilidade de ação social à ilha simbólica que a obra de Cruz e Sousa projetar a partir de 1893, mas cedo, em 1898, se apagara.
(CASTRO, 1979, p. 98)
O que caracterizou a vanguarda brasileira como movimento de ruptura que conseguia manter em suas estruturas o sentido da tradição – sem com isso negar-se como categoria ou sistema revolucionário – é o fato de que o Brasil, sendo uma nascente sociedade nacional – com um passado histórico limitado – pouco tinha a oferecer naquele setor das “formas” tradicionais. É uma virgindade de experiências que felizmente permitia aos jovens modernistas o direito de não lutar contra um passado cultural. O que é um dos tantos dados que, a partir de 1922, identificam a vanguarda histórica brasileira e que a conduz a uma diferenciação imediata em confronto com as correspondentes correntes européias. Mais adiante, o autor esclarece tal diferença política entre os grupos, destacando o papel inovador de Bandeira:
Os jovens escritores do Rio de Janeiro recolhem a tradição simbolista e criam uma expressão moderna a partir dessa coerente seqüência histórica. Já em 1917, Manuel Bandeira, com A Cinza das Horas, propõe a renovação elaborada pela corrente dos herdeiros de Cruz e Sousa, poetas voltados diretamente à superação do espírito oitocentista e á conquista de uma poesia nova.(...). Com Adelino Magalhães e Manuel bandeira, o código lingüístico brasileiro se abre para uma perspectiva de revolução, a partir da logicidade da evolução do processo literário
(Op. cit., p. 98-99 – Grifo nosso)
Essa afirmação é constatada ao percebermos que a estética maior bandeiriana “sempre esteve marcada por uma postura de combate à rigidez da forma e um constante experimentalismo consciencioso das múltiplas possibilidades lingüísticas” (Op. cit., p. 30). Sobre o papel de Bandeira na inovação estética preconizada pelo Modernismo, destacadamente a adoção do verso livre, assim contextualiza Arrigucci:
Bandeira, poeta ponte na passagem da poesia brasileira para a modernidade, foi quem primeiro assimilou organicamente a inovação técnica à sua linguagem pessoal, buscando novos rumos mediante novos instrumentos. Em suas mãos, o verso livre se fez o meio exato de expressão e descoberta de uma poesia que era possível desentranhar do mais humilde cotidiano. Superando o artificialismo da poética parnasiana, presa a uma concepção da forma como fórmula versificatória, mecanicamente dissociada do conteúdo, como se a linguagem poética fosse uma espécie de adorno postiço superposto à seriedade elevada dos temas previamente escolhidos, Bandeira, ao contrário, tornou o verso um instrumento afinado pela tensão harmônica entre os extremos da expansão libertária e da concepção organizada. Pôs a prosa no verso, dando a ver a poesia que pudesse conter entranhada. Logo que surgiu na cena literária brasileira, João Ribeiro soube perceber o que aquela poesia trazia de novo, voltando ao simples. O amadurecimento da obra só fez aprofundar essa tendência, para a qual o verso livre foi um avanço decisivo. Mais tarde, maduro e livre, o poeta pôde retomar , quando lh pareceu o caso, seu refinado verso regular, demonstrando mais um vez que a evolução literária está longe de se fazer como um progresso linear numa única direção e que a liberdade de experimentação depende intrinsecamente, para ser eficaz do ponto de vista estético, da matéria e da expressão como um todo orgânico. Por isso não se reduz a fórmulas; nem mesmo à do emprego obrigatório do verso livre.
(BANDEIRA, 1990, p. 60)
A posição de Manuel Bandeira em face dos parnasianos e a sua aproximação do grupo de São Paulo, notadamente de Mário de Andrade, com quem troca correspondência durante de 1922 a 1944, não o faz, contudo, reivindicar para si o título de modernista. Havia o romantismo, no qual Bandeira buscava inspiração, especialmente em sua temática do local e da musicalidade.
Assim, convivendo, desde a infância, em meio ao mundo da literatura, Manuel Bandeira desempenharia um papel atuante nos contextos literários de renovação de nossas letras, ora emprestando aos modernistas de São Paulo, em 1922, o texto que lhes faltava para a demarcação do novo em nossa poesia, “Os sapos”, escrito em 1918; ora elaborando, para os modernistas nordestinos, o poema “Evocação do Recife”, escrito em 1925 e publicado em Libertinagem (1930), como acentua Wilma Martins de Mendonça ao se debruçar sobre a relação de Bandeira com o Modernismo de São Paulo e o Modernismo do Nordeste (MENDONÇA, 2008). Sobre essa atuação poética de Bandeira no período inicial do Movimento Modernista do Nordeste, assim se referiria Gilberto Freyre, espécie de co-autor de Bandeira, como revela, em entrevista, a D’Andrea:
O poema de Manuel Bandeira – “Evocação do Recife” – é de forma modernista, valorizando, entretanto, valores regionais e tradicionais. Uma inspiração minha... Por inspiração minha, como Manuel Bandeira reconhecia. Ao mesmo tempo, nesse livro, você vê desenhos modernistas de Joaquim do Rego Monteiro. Estão lá! Isto confirma o que era a minha concepção paradoxal de juntar esses contrários: Regionalismo, Tradicionalismo, Modernismo.
(FREYRE, apud D’Andrea, 1992, p. 204)
Ao se voltar para a sua participação no movimento liderado por Gilberto Freyre, Manuel Bandeira apreciaria essa inserção, através de um olhar marcado pela positividade, ressaltando que, graças à sensibilidade pernambucana de Freyre, se reconduzira a Pernambuco, denominado, em seu texto, como província:
Lista [de amigos] a que devo juntar, depois de 1925, o nome de Gilberto Freyre, cuja sensibilidade tão pernambucana muito concorreu para me reconduzir ao amor da província e a quem devo ter podido escrever naquele mesmo ano a minha “Evocação do Recife”.
(BANDEIRA, 1997, p. 326 – grifos nossos)
Veja-se que Bandeira expressa a Freyre uma gratidão dupla: a de ter elaborado a Evocação e a de tê-lo reconduzido ao mundo da pernambucanidade. Seria essa, então, a primeira demonstração explícita do reconhecimento de Bandeira aos valores defendidos pelo Modernismo do Nordeste (regionalismo). Segundo Neroaldo Pontes Azevedo, Bandeira não só contribuiria com o Movimento Modernista do Nordeste com a sua “Evocação do Recife”, como também ajudaria a divulgá-lo, tanto em Pernambuco quanto no Centro-Sul do país, como se vê, em sua crônica “Impressões de um cristão-novo do regionalismo” (1928), na qual se observa uma declarada filiação à perspectiva que anima Gilberto Freyre, como bem observa Castañon Guimarães, em nota a essa crônica. Assim, o Modernismo do Nordeste teria de Bandeira, o apoio e a legitimação indispensáveis à sua fase inicial:
Também no Sul, o livro [de Mário Sette] foi apreciado. Monteiro Lobato, em resenha no n.º 64 da Revista do Brasil, de abril de 1921, fala de Mário Sette como de um “verdadeiro romancista”, dizendo ser seu livro Senhora de Engenho, “bom e, se o autor o apurasse melhor na parte técnica da construção e no estilo, tornar-se-ia ótimo.”
(AZEVEDO, 1984, p. 104)
Esse texto foi publicado em A Província , em 09 de dezembro de 1928, e no Boletim de Ariel, em julho de 1935. Na primeira publicação, a nota da redação que antecede o artigo não deixa dúvidas sobre a identidade do regionalista: “Em artigo para A Província, o Sr. Manuel Bandeira, que acaba de visitar um velho engenho bangüê, resume as suas impressões de cristão-novo do regionalismo”. O termo “cabeção”, tal como empregado na quadra citada, provavelmente tem a acepção, segundo o dicionário de Laudelino Freire, de “parte superior da camisa de mulher, que fica sobre o peito e onde geralmente se fazem ou se aplicam bordados e rendas”.
(GUIMARÃES, 2006, p. 292-293)
Assim, Bandeira participaria tanto das experiências modernistas do grupo paulista, quanto das elaborações estéticas do Modernismo nordestino. Isso nos deixa entrever que Bandeira se apercebe, desde o início, das similaridades entre as duas mais importantes vertentes do Modernismo brasileiro. Dessa forma, Manuel Bandeira se anteciparia, criticamente, à perspectiva teórica que, longe de acentuar as diferenças entre as nossas principais modalidades modernistas, procura pontuar os traços de aproximação entre elas, como procede, hoje, Heloísa Toller Gomes, estudiosa do Modernismo do Nordeste:
Delinearam-se, naqueles anos, as duas principais vertentes do modernismo literário brasileiro: a vertente do Sul, com seu nacionalismo irreverente e sua escrita iconoclasta, geradora e herdeira da “Semana”; e o modernismo regionalista do Nordeste, mais carrancudo e introspectivo, desconfiado do humor desbragado da nova literatura paulista e menos explicitamente ousado em termos formais. [...] O sentido de brasilidade da produção literária nordestina, embora bem diferente daquele exibido pelos modernistas de São Paulo e do Rio de Janeiro, era também ambicioso em suas propostas estéticas, indo além da manipulação do rico repertório imagístico e temático nacional. [...] Na verdade, complementavam-se as duas perspectivas, a do Sul e a do Nordeste, em relação a um Brasil que se encaminhando de maneira incerta para uma controvertida e avassaladora modernidade, necessariamente dramatizaria e confrontaria, na cena literária de então e das décadas subseqüentes, a sofisticação e a miséria das metrópoles aos grandes sertões e às decadentes casas-grandes, com sua “senzala dos tempos do cativeiro”.
(GOMES, 2003, p. 646)
Semelhante discrepância entre perspectivas ideológicas dos dois grupos – o Modernismo do sul e o do Nordeste - deu-se graças a uma realidade bem palpável: ao contrário do que possa parecer à primeira leitura, não havia uma ligação permanente entre os modernistas do Sul e do Nordeste. Isso refletia a realidade de um país continental, com distâncias enormes entre as capitais das regiões e das regiões entre si. Lembremos que a viagem de Recife ao Rio só era possível ser feita de navio e demorava-se quase uma semana para chegar. Nesse sentido, Joaquim Cardozo dará o seguinte depoimento:
Nenhum de nós jamais tomou conhecimento do movimento modernista de São Paulo, que Mário de Andrade incumbiu Joaquim Inojosa de difundir ou implantar em Pernambuco. Apreciávamos o grande Mário, mas movimento por correspondência, ler o jornal ou revista (uma Verde, suponho) que se dizia modernista – nunca. O nosso impulso era outro, e o passado para nós contava. O velho barroco do Recife fazia parte de nossas preocupações, assim como as coisas típicas, a comida, os folguedos populares, o carnaval. Queríamos e ainda queremos o velho Recife com sua expressão própria , o seu caráter, os seus dois rios outrora pachorrentos a deslizar barrento aos longo das ruas. Éramos consumidores certos de abacaxis dos canoeiros que encostavam perto das velhas gameleiras, a enfeitar o cais ali atrás da Biblioteca.
(CARDOZO apud SOUZA BARROS, 1984, p. 165 – grifo nosso)
Em carta de 03 de fevereiro de 1926, Bandeira comentará com Carlos Drummond de Andrade a simpatia com que encara a ação de Gilberto Freyre e de outros regionalistas, especialmente se comparados com os que se auto-denominavam “modernistas” do Recife:
Gilberto Freyre é um rapaz de 24 anos, creio. Informaram-me que já esteve quatro anos nos Estados Unidos. É inteligentíssimo. Não é modernista, mas gosta muito de nós. Está fazendo no Norte uma campanha em favor das boas tradições brasileiras. Parece que foi ele quem descobriu aquele desenhista meu xará e o Joaquim Cardozo que também é pintor. Esses três passadistas me parecem muitíssimo mais interessantes que os “modernistas” de lá, todos muito fraquinhos.
(BANDEIRA apud AZEVEDO, 1984, p. 137-138 – grifos nossos)
As correspondências entre ambos se intensificam, até que, ao regressar do Congresso Panamericano de Jornalismo, nos EUA, Freyre vai ao Rio de Janeiro e trava conhecimentos com Manuel Bandeira e os demais modernistas cariocas:
Gilberto Freyre demora-se no Rio, onde conhece pessoalmente Manuel Bandeira, com quem já se correspondia, e entra em contato com Prudente de Moraes Neto, Rodrigo M. F. de Andrade, Sérgio Buarque de Holanda. Note-se que, com os modernistas de são Paulo, as relações não eram tão amistosas. Em carta a Ascenso Ferreira de 7 de fevereiro de 1927, Mário de Andrade escreve: “Se eu falei ‘não sei se valerá a pena conhecer Gilberto Freyre’ é porque me parece que Le não tem muita afinidade comigo e meio que me desdenha. Não posso forçar ninguém a me querer bem, quanto a admirá-lo isto é outra coisa: admiro e estimo apesar dos beliscões que vive dando na gente e que não tem a mínima importância porque não me parece maldade, são de diferença de opinião e isso é perfeitamente lícito’. Nãos obstante isso, Gilberto Freyre, no ano seguinte, oferece em Recife uma passeio de lancha pelo Capibaribe a Mário de Andrade e Manuel Bandeira.
(AZEVEDO, 1984, p. 138-139)
Em poema intitulado Casa Grande & Senzala, do livro Mafuá do Malungo, de 1948, Bandeira vai elogiar o Mestre de Apipucos como legítimo representante do regionalismo, exaltando a descoberta do Brasil crioulo que Casa Grande & Senzala proporcionou:
“Casa Grande & Senzala”/ Grande livro que fala/ Desta nossa leseira/ brasileira/ Mas com aquele forte/ Cheiro e sabor do Norte/ Dos engenhos de cana (Massangana!)/ Com fuxicos danados/ E chamegos safados/ De mulecas fulôs/ Com sinhôs!/ A mania ariana/ Do Oliveira Viana/ Leva aqui a sua lambada/ Bem puxada./ Se nos brasis abunda/ jenipapo na bunda/ Se somos todos uns/ Octoruns/ Que importa? / É lá desgraça?/ Essa história de raça/ Raças más, raças boas,/ Diz o Boas./ É coisa que passou/ Com o Franciú Gabinau./ Pois o mal do mestiço/ Não está nisso./ Está em causas sociais/ de higiene e outros que tais:/ assim pena, assim fala/ “Casa Grande & Senzala”./ Livro que à ciência alia/ a profunda poesia/ que o passado revoca/ E nos toca/ a alma de brasileiro,/ Que o portuga femeeiro/ Fez e o mau fado quis/ Infeliz.
(BANDEIRA, 1993, p. 308)
E, ao escrever uma crítica-crônica ao livro Nordeste, de Freyre (Segredo da Alma Nordestina: Gilberto Freyre: Nordeste), no livro Andorinha, Andorinha, Bandeira relembra a sua terra, os banhos de água no Capibaribe e os versos das modinhas da época, demonstrando um explícito amor pelas coisas regionais de sua cidade-natal:
Mas ao capítulo que entre todos me dá a sentir o encanto envolvente da minha terra é o da água. Tenho em meu quarto uma estampa de Schlappriz representando um trecho do Capibaribe na passagem de Madalena: fundo de velhos sobrados patriarcais, coqueiros, mangueiras, banheiros de palha, botes de vela e de vara com figurões de grande barba e chapéu alto, um escravo lavando um cavalo branco... é o Capibaribe que Gilberto Freyre retrata em suas páginas, o Capibaribe ainda não emporcalhado pelas caldas fedorentas das usinas, o Capibaribe onde as moças tomavam banho em camisa na sombra úmida dos banheiros de palha, onde os estudantes pálidos, de fraque preto, colarinho duro e botinas de verniz fariam serenatas de bote. Lamento que Gilberto Freyre não tenha posto na boca desses estudantes os versos de alguma modinha imperial – o “Se te amei”, ou “Quando as glórias que gozei”, ou “Vem, noite silenciosa, mitigar minha paixão...”, em vez de “Desperta, abre a janela, Stela”, modinha de 1907 (os versos são de Adelmar Tavares) ou da italianíssima “ai, Maria, ai Maria, quantas noites sem ti sem dormir’.
(BANDEIRA, 1997, p. 264)
Por conta desse apego ao tradicional, aos valores regionais, pregado pelo regionalismo e não obstante a sua importância para a Semana de 22, fato que o eleva à condição de o “São João Batista do Modernismo”, como o denomina Mário de Andrade[1], a ligação entre Manuel Bandeira e os modernistas de São Paulo não se processaria sem dificuldades e restrições. Como reconhece o próprio poeta, ao justificar sua ausência, como também a de Ribeiro Couto[2], à homenagem que a primeira revista modernista Klaxon (1922),prestou a Graça Aranha, assim como aos eventos da Semana de Arte Moderna de São Paulo, conforme se lê na citação abaixo, um tanto longa, mas necessária à nossa compreensão, da visão de Bandeira, acerca do universo dos modernistas de São Paulo e de sua posição em face deles:
Em 1922, apareceu Klaxon, a primeira revista do movimento modernista, em cujo terceiro número saiu o meu “Bonheur lyrique”, enviado a pedido de Mário. Não me lembro mais se foi nesse ano ou no seguinte que estive em São Paulo e travei conhecimento com os companheiros de Mário e Oswald. [...] O movimento já estava em plena impulsão quando Graça Aranha chegou da Europa, em outubro de 1921, trazendo-nos a sua “Estética da vida”, que nenhum de nós aceitou. [...] A minha colaboração com ela (como, por outros motivos, também de Ribeiro Couto) sempre se fez com restrições. Assim, nem ele nem eu aquiescemos em tomar parte na homenagem que a revista Klaxon prestou a Graça Aranha, editando um número a este dedicado. Minha recusa não implicava nenhuma quebra da admiração e estima que sempre devotei ao autor de Canaã. Pareceu-me, porém, que a homenagem iria dar a Graça Aranha, pelo menos aos olhos do grande público, a posição de chefe do movimento modernista no Brasil. O que veio depois mostrou que eu tinha razão: o movimento passou a ser considerado obra de Graça Aranha e, embora “as datas estejam aí e as obras”, como argumentou Mário comigo, em carta de 1924, não conseguimos até hoje impor a verdade, a saber, que nunca fomos discípulos de Graça Aranha [...] Também não quisemos, Ribeiro Couto e eu, ir a São Paulo por ocasião da Semana de Arte Moderna. Nunca atacamos publicamente o soneto nem, de um modo geral, os versos metrificados e rimados. Pouco me deve o movimento; o que devo a ele é enorme. Não só por intermédio dele vim a tomar conhecimento da arte de vanguarda na Europa (da literatura e também das artes plásticas e da música), como me vi sempre estimulado pela aura de simpatia que me vinha do grupo paulista.
(BANDEIRA, 1997, p. 326)
Essa inclinação mais resguardada em relação à iconoclastia, apregoada pela primeira geração modernista, fruto do conhecimento histórico-literário, que tem do percurso da literatura em nosso país, pode ser exemplificada, através de apreciação à obra antropófaga de Tarsila do Amaral, de sua Exposição de 1929, efetuada no jornal A Província (1929), periódico de Pernambuco, no qual reivindica o estilo e o gosto ocidentais, aliados à cor local, da qual se nutriam as obras anteriores de Tarsila, como se observa a seguir:
Nos quadros recentes de Tarsila, a estética antropofágica se manifesta na escolha dos assuntos tanto quanto no processo de expressão. Por exemplo: um sapo apresentado em solidão monstruosa, urutu enrolada num ovo, mandacarus assombrativos. O processo é despojado em extremo de todas as sensualidades da pintura. Tem-se a impressão que a rica Tarsila desfez-se de tudo e fez voto de pobreza. Oswald e os antropófagos estão radiantes. [...] Eu não estou radiante. Não gosto de Tarsila antropófaga. “Preferia a Tarsila até dois anos atrás, a Tarsila cristã pela graça de Deus, em cujos quadros, de gosto e técnica bem ocidental, locomotivas e bichos nacionais geometrizam as atmosferas nítidas” (cito um poema do Pau-Brasil) e onde há “um cheiro de café no silêncio emoldurado”; a “Tarsila que pintava com o azul e cor-de-rosa dos bauzinhos” e das flores de papel, que são as cores católicas e tão comoventes da caipirada.
(BANDEIRA, 2006, p. 196-197)
Como se pode aferir do fragmento, a visão de Bandeira sobre a obra de Tarsila do Amaral não nos credencia a encará-lo como, simplesmente, um conservador estético. Sua atitude de desprazer, em face da obra antropófaga de Tarsila, não se deve apenas ao abandono da técnica e do gosto ocidental, mas à ausência do cheiro do café e das cores católicas e tão comoventes da caipirada, ou seja, dos traços do Brasil arcaico, como se deduz de seu discurso crítico, acima transcrito.
Contudo, a concepção plástica de Bandeira não o impede, de assumir uma atitude de defesa dos artistas modernistas de São Paulo. Isso é demonstrado graças à sua posição pública diante da polêmica discussão pró e dos contra da arte modernista, travada pela imprensa após a 38.ª Exposição Geral de Belas-Artes (1931), da qual participara na condição de membro da Comissão Organizadora. Assim testemunha Júlio Castañon Guimarães, organizador dos textos em prosa de Bandeira, especialmente de suas crônicas e textos teórico-críticos:
Bandeira escreveu algumas vezes sobre o salão, em especial na crônica “O salão dos tenentes”, em que chama a atenção para essa denominação, que considera equivocada e para o fato de o salão não ter tido o propósito de afastar determinadas áreas da produção; além disso, ao mesmo tempo em que ressalta a importância renovadora de Lúcio Costa, à frente da escola, antevê sua saída, tendo em vista o contexto conservador. Embora não seja contemporizador, o artigo também não assume posição excludente, radical, em relação à produção mais conservadora, mas o tom equilibrado não esconde as opções do autor. A presença de Bandeira, no núcleo de uma polêmica desse tipo, salienta o papel que ele exerceu, com a atuação na imprensa para essa renovação.
(GUIMARÃES, 2006, p. 246)
A postura independente de Manuel Bandeira frente aos modernistas do Sul, também, foi ressaltada em palestra realizada por Ângelo Monteiro, em um seminário que rememorou os 40 anos de falecimento do poeta, em 13 de outubro de 2008:
Bandeira não fez poesia a partir do receituário do Modernismo de 1922, pois desde antes de 1912, antecipando-se mais de dez anos à Semana de Arte Moderna, já praticava o verso livre. [...] Este aspecto de caráter de Bandeira ajuda a explicar sua instintiva descrença em escritores como Graça Aranha e o futurista italiano Marinetti. Deplorava a resplandecência italiana e recusava-se a aceitar, em face da evidência conflitante, que o Futurismo tivesse exercido qualquer influência real no Modernismo brasileiro.
(MONTEIRO, 2008 – grifo nosso)
Dessa maneira, aberto à inovação estética que representou o Modernismo do Sul, mas ligado às tradições do regionalismo, Manuel Bandeira assumirá uma perspectiva mais equilibrada e menos aguerrida, de centro, como se poderia dizer, transitando e contribuindo para a consolidação dessas duas correntes do Modernismo, conforme atestaria Souza Barros:
Naturalmente que tudo quanto se fez em Pernambuco foi em proporções muito menores e não houve uma manifestação aberta como no Sul,, o que somente se verificaria depois da Semana de São Paulo. A garantia dessa pernambucanidade ficou, porém, assegurada, sem bairrismos e com a compensação de termos contribuído, no Rio, para o Movimento, através de Manuel Bandeira (o poeta), que foi sem dúvida, um dos pontos altos da renovação, e no espírito de maior resistência nacionalista, fazendo, neste particular, aliança com Mário de Andrade, em São Paulo.
(BARROS, 1985, p. 154 – grifos nossos)
Nesse sentido, Ângelo Monteiro (2008) fala da empatia que Bandeira sentia frente aos regionalistas, em vista de algumas características cultivadas pelos seus integrantes, como a espontaneidade popular, compreendidas nestas as tendências da fala cotidiana de todo brasileiro e não apenas da gente chamada de povo:
Seria interessante, a esse respeito, descobrir até que ponto Manuel Bandeira foi influenciado ou mantinha ligações de empatia com o regionalismo tradicionalista de 1923 propugnado por Gilberto Freyre, sabendo-se, como o mesmo Gilberto indica, que o seu poema Evocação de Recife, foi curiosamente uma encomenda, bastante feliz, aliás, em seu resultado poético, do Mestre de Apipucos. Gilberto Freyre, inclusive, em outro texto, estabeleceu diferenças bastante profundas entre o Movimento de 1922 e o Movimento de 1923, como nos faz ver claramente: “O regionalismo tradicionalista que desde 1923 se afirmou no Recife chocou-se em mais de um ponto com o modernismo oficial do Rio e de São Paulo. Teve, entretanto, com o mesmo modernismo afinidades ou, antes, coincidências, quanto à técnica experimental: um tanto quanto o modernismo das duas metrópoles do Sul aquele movimento de província foi também, e por si mesmo, uma reação contra as convenções do classicismo, do academicismo e do purismo lusitano. No Norte — é certo — apenas contra aquelas convenções em conflito mais forte com a espontaneidade popular, compreendidas na espontaneidade popular as tendências da fala cotidiana de todo brasileiro e não apenas da gente chamada do povo”.
(MONTEIRO, 2008 – grifo nosso)
Assim, compreendendo a relação que Bandeira desenvolveu com ambos os movimentos modernistas – o do Sul e o do Nordeste -, e ressaltando o caráter independente de Bandeira, que o fez extrair o que julgava bom em ambas as correntes, Monteiro (2008), em palestra na UFPE, ressaltou:
A contradição entre as duas tendências é mais uma vez salientada por Gilberto Freyre: na qualidade de participante ativo e afinado com o Regionalismo tradicionalista: “Regionalismo” e “Tradicionalismo” tão distantes daquele Modernismo como das convenções então dominantes, quer de modo particular, nos estudos de sua predileção — os de história, os de antropologia e de psicologia social e, tanto quanto possível, os de sociologia genética e de filosofia social; quer na história, na arte, na literatura e na filosofia em geral [...] Gilberto Freyre por isso sempre se refere a alguns modernistas do Sul de maneira um tanto pejorativa, como quando, por exemplo, comenta sobre a “ação literária daqueles excelentes moços contra tudo que fosse gosto de tradição, espírito de região, ou amor de província brasileira”. Não é por acaso que, no Brasil de hoje, os novos pregoeiros da modernização, nem sempre se dão conta de que mais não fazem que aprofundar as bases de uma civilização paleotécnica, para usarmos uma eficaz e atualíssima expressão dele.
(MONTEIRO, 2008 – grifo nosso)
Essa atitude de independência de Bandeira frente às principais correntes modernistas do país (Nordeste e Sudeste), para alguns críticos, seria conseqüência da atitude de sua maturidade e do equilíbrio que existiria em sua poesia. Assim, em 1967, a partir da obra Poesia Completa e Prosa, Sérgio Buarque de Holanda trata da singularidade poética de Bandeira, que, conforme ele, advém da não-obediência a qualquer programa definido e não se prende a qualquer compromisso estético, ainda que atraído pelo movimento modernista. Para Holanda, a poesia bandeiriana percorreu um longo caminho até chegar à concretude modernista:
A popularidade atual de sua poesia não se fez, aliás, rapidamente, pois sujeita, embora, a uma técnica extremamente cultivada, ela não visa efeito exterior, e muitas vezes se dirige tanto ao sentimento, ao “coração”, como a regiões menos exploradas da alma.
(HOLANDA, 1997, p. 13)
Demonstrando esse apego à região, preconizado por Holanda, Manuel Bandeira escreveria a crônica “Impressões de um cristão novo do regionalismo” (Crônicas de província do Brasil, 2006) e compara-se a Joaquim Nabuco, assumindo-se como “ex-regionalista” – uma vez que saiu muito cedo de sua região, indo tentar a vida com a família no sul do país, conforme lemos a seguir:
Esse ex-regionalista fora como ele. Escrevera sobre cozinha pernambucana, sobre os descendentes dos fidalgos vianeses que vieram com Duarte Coelho, sobre os negociantes portugueses que comiam nas calçadas da Rua Nova em porcelana azul de Macau, sobre as sinhás que as mucamas espiolhavam na modorra das sestas, tudo com abundantes citações de KJoster e Tollenare. Para acabar tomando leite condensado de Horlick... [...] A expectativa sarcástica do ex-Regionalista ficou lograda. O Regionalista só tinha encontrado motivos de prazer. É verdade que não contou par ao outro a sua impressão do famoso cheiro quer embriaga para a vida inteira quandorespirado na infância. Pareceu-lhe que pode ser sentido numa simples xícara de mel de engenho e dispensa a infância. O que não dispensa é o dom de poesia, como existiu em Nabuco.
(BANDEIRA, 2006, p. 191)
A favor dessa conservação de certo ar “provinciano”, no Recife, também se manifesta Bandeira, em outra crônica, no jornal A Província, de 1928 (“Um belo exemplo que a Província está dando”):
Provinciano, provincianismo... Eis um debique fácil de atirar. Mas como se há de definir afinal esse tão falado provincianismo? Pondo de lado toda sutileza, pode-se considerar provincianismo maneiras de proceder, modos de pensar, de sentir próprios da província. É evidente que há bom e mau provincianismo. A palavra é contudo empregada sempre em sentido pejorativo. O literato a que aludimos não pensou decerto em menoscabar os confrades provincianos: ele próprio é exemplo do nortista que venceu no Rio. Decerto os nortistas empolgaram os maiores jornais da capital. [...] As redações estão cheias de gente de Minas e do Norte. Talvez por issoé que os jornais do Rio têm um ar tão... provinciano. O que é perfeitamente metropolitano para a capital do Brasil pode passar a provincianismo me relação a Paris ou a Londres. É um abuso de lugar-comum citar a famosa frase de Disraeli, mas ela vem aqui muito ao caso.
(BANDEIRA, 2008, p. 147)
Semelhante provincianismo levará também Manuel Bandeira, em crônica de 6 de outubro de 1929 do jornal A Província, dirigida por Gilberto Freyre nesse período, a reclamar da falta de jardins no Recife, que seriam lugares privilegiados da convivência social, especialmente para as crianças, demonstrando seu apego a certos hábitos provincianos:
O Recife é uma cidade sem jardins. O Parque Amorim e o Entroncamento parecem cenários de mambembe e dão impressão de pretexto para aqueles horrendos banquinhos de caliça que têm todos um ar de dizer ao transeunte: “Não se sente, eu sou enfeite!” E é preciso reformar os jardins do Recife pensando nas crianças. Mais de uma vez A província tem chamado a atenção para isso. Como se pena pouco entre nós em dar bons jardins de recreio para a meninada!
(BANDEIRA, 2008, p. 247)
Dessa forma, saudoso do Recife de sua infância, do tempo de menino, evocado pelo poeta, em três poemas, nos quais se refere à sua cidade (Evocação do Recife, de Libertinagem, 1930), e dois com o título Recife: um, de Estrela da Tarde, 1960; outro, também, de Libertinagem), bem como em crônica intitulada “Recife”, Bandeira, regressando de uma viagem a trabalho de sua terra natal, vai reclamar do ar moderno que tomou conta dela:
Há tempo que não te vejo!/ Não foi por querer, não pude,/ Nesse ponto a vida me foi madrasta,/ Recife.[...] Mas não houve dia em que não te sentisse dentro de mim:/ Nos ossos. Nos olhos, nos ouvidos, no sangue, na carne,/ Recife. /Não com és hoje,/ Mas como eras na minha infância, / Quando as crianças brincavam no meio da rua/ (Não havia ainda automóveis) / e os adultos conversavam de cadeira nas calçadas./ (Continuavas província,/ Recife)./ Eras um Recife sem arranha-céus, sem comunistas,/ sem Arraes, e com arroz,/ Muito arroz,/ De água e sal,/ Recife.
(BANDEIRA, 1993, p. 249 – grifos nossos)
Este mês que acabo de passar no Recife me repôs inteiramente no amor da minha cidade. Há dois anos atrás, quando a revi, depois de uma longa ausência, desconheci-a quase, tão mudada a encontrei. E sem discutir se essa mudança foi para melhor ou para pior, tive um choque, uma sensação desagradável, não sei que despeito ou mágoa. Queria encontrá-la como a deixei menino. Egoisticamente, queria a mesma cidade da minha infância. Por isso diante do novo Recife, das suas avenidas orgulhosamente modernas, sem nenhum sabor provinciano, não pude reprimir o mau humor que me causava o desaparecimento do outro Recife, o Recife velho, com a inesquecível Lingüeta, o corpo Santo, o Arco da conceição, os becos coloniais... Mesmo fora do bairro do Recife, quanta diferença! Quanta edificação nova em substituição às velhas casas de balcões esses balcões tão bonitos, tão pitorescos, com os seus cachorros retangulares fortes e simples como traves. (Um arquiteto inteligente aproveitaria esse detalhe tradicional bem característico do Recife). Os cais do Capibaribe, entre Boa Vista e Santo Antônio, sem os sobradões amarelos, encarnados, azuis, tão mais de acordo com a luz dos trópicos do que esta grisalha que os requintados importaram de climas frios.
(BANDEIRA, 2006, p. 109)
REFERÊNCIAS
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BACIU, Stefan. Manuel Bandeira de Corpo Inteiro. Rio de Janeiro: José Olympio, 1966.
BANDEIRA, Manuel. Estrela da vida inteira. 34.ª Ed., Rio de Janeiro: José Olympio, 1993
BANDEIRA, Manuel. Seleta em Prosa e Verso. Liv. José Olympio Editora/INL, RJ, 1971
________. Saudação ao Sr.Afonso Arinos de Mello Franco. Discurso. Revista da Academia Brasileira de Letras, v. 96, p. 109 a 124, julho a dezembro, 1958.
_________. Crônicas da província do Brasil. São Paulo: CosacNaif, 2006.
BARROS, Souza. A Década de 20 em Pernambuco. Uma interpretação. Recife; Fundação de Cultura Cidade do Recife, 1985.
CASTRO, Sílvio Castro. Teoria e Política do Modernismo Brasileiro. Petrópolis: Ed. Vozes, 1979.
D’ANDREA, Moema Selma. A Tradição (Re)descoberta: Gilberto Freyre e a Literatura Regionalista. Campinas, SP: Ed. da UNICAMP, 1992.
GOMES, Heloísa Toller. Menino de engenho: a memória das perdas. In: ROCHA, João Cezar de Castro (Org.). Nenhum Brasil Existe. Rio de Janeiro: Topbooks, 2003.
GUIMARÃES, Júlio Castañon. In: BANDEIRA, Manuel. Crônicas da província do Brasil. São Paulo: CosacNaif, 2006.
HOLANDA, Sérgio Buarque. Raízes do Brasil. 3.ª edição, Rio de Janeiro: Companhia das Letras, 1997.
LAFETÁ, João Luiz. 1930: a crítica e o modernismo. Ed. 34, Rio de Janeiro: Duas Cidades, 2000.
MONTEIRO, Ângelo. Manuel Bandeira e a Poética do Modernismo. Palestra proferida na UFPE, 13 out. 2008.
TUFANO, Douglas. Modernismo e literatura brasileira. São Paulo: Paulus, 2003.
1 A expressão é de Mário de Andrade, apud Mário da Silva Brito, Poesia do Modernismo (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1968; p. 59)
2 Sobre a amizade com Ribeiro Couto, assim confessa Bandeira em seu itinerário de Pasárgada (1957): “Dessa geração paulista, uns dez anos mais moça que eu, já me era conhecido Ribeiro Couto, que mudara para o Rio e foi levado à minha casa por Afonso Lopes de Almeida. Couto, esse tornado em forma humana, escondeu o jogo na primeira vez em que nos vimos.[...] Esse primeiro encontro foi o princípio de uma amizade que dura até hoje e me tem sido fonte de grandes alegrias, grandes ensinamentos. De algumas grandes raivas também... (BANDEIRA, 1997, p. 321)
André Caldas Cervinskis é descendente de lituanos e nasceu em Recife, em 13 de maio de 1975. É mestrando em Lingüística (PROLING-UFPB), já formado em Comunicação Social - UFPE. Seu primeiro livro, Oficinas do Corpo (2002), está na segunda edição (2005). Pelo livro Manuel Bandeira, Poeta até o Fim, recebeu a menção honrosa do Prêmio Vânia Souto Carvalho da Academia Pernambucana de Letras – categoria ensaio, 1994. Escreve desde a adolescência e tem, entre suas principais premiações, o Cancioneiro Infanto-juvenil para Língua Portuguesa, categoria 16-19 anos (1992), Lisboa, Portugal, 1992, além de dois prêmios no Gabinete Português de Leitura de Pernambuco (1992 e 1995). Ultimamente, recebeu o Prêmio Antônio de Brito Alves (ensaios), da Academia Pernambucana de Letras, 2004 e 2008, como também o 3o lugar do Concurso Poético da Biblioteca Pública de Afogados, 2002, com o poema Nascimento do poema. Já participou do Ábaco, antologia da oficina de Lucila Nogueira de 1999, e Os Eus Poéticos, organizado por Anélio Souza (2004). Colaborou com a revista Encontro, do Gabinete Português de Leitura, de 2000 a 2002. Escreve resenhas e críticas literárias para o Suplemento Pernambuco do Diário Oficial do Estado e para a revista Continente Multicultural da Companhia Editora de Pernambuco. Colabora desde 2005 com o suplemento literário Correio das Artes, do Diário Oficial da Paraíba (A UNIÃO) e com o site Interpoética. Participa da União Brasileira de Escritores – Secção Pernambuco e da Sociedade de Poetas Vivos de Olinda.